Efter att Pierre Boulez som barn kämpat med valet mellan matematik och musik som framtida sysselsättning blev det till sist musiken som fick övertaget. Med sin beslutsamhet, stora viljestyrka och lika starka talang för hårdför debatt kom den franske tonsättaren och dirigenten att stå i spetsen för Paris musikaliska avantgarde. Han var en oftast kompromisslös försvarare av nittonhundratalets konstmusik, såväl i massmedia som i konsertsalen och menade att världen förtjänade en kombination av konsekvent tolvtonsteknik och det rytmiska som gick att finna hos Igor Stravinsky eller Boulez lärare Olivier Messiaen. ”Organiserat delirium” blev ett av Boulez slagord.

”Musik för det tänkande örat” är den slogan som valts för Berlins nya konsertsal som bär Boulez namn. Invigd 2017 och resultatet av ett stjärnspäckat samarbete mellan initiativtagaren Daniel Barenboim, Boulez vän och vapendragare, arkitekten Frank Gehry samt akustikingenjören Yasuhisa Toyota, mannen bakom så många av dagens främsta konserthusprojekt. En ny sal behöver en fanfar, och den första konserten i Pierre Boulez Saal inleddes med Initiale för två trumpeter, två horn och två tromboner plus tuba.

 Initiale börjar med just en fanfars energi och glansfullhet, men när musiken fortsätter virvla fram omsluts lyssnaren snarare av en känsla av tidlöshet och djup, som en närmast hypnotisk effekt. Typiskt för Boulez mest framgångsrika kompositioner är kombinationen av modernitet och traditionell instrumentering, vilket möjligen kan ses som lite ironiskt för en tonsättare som mot slutet av sjuttiotalet profilerat sig som glödande förespråkare för elektron- och datormusik. Den vilde modernisten har här vid mitten av 1980-talet hur som helst blivit mildare, men fortfarande trogen sin övertygelse om vikten av att stå fast vid sina konstnärliga ideal. En ”tänkande” fanfar för vår tid.

Text: Gunnar Lanzky-Otto

Sinfonia concertante som kompositionsform uppkom under den klassiska epoken som en utveckling av barockens concerto grosso-form. Den är både symfonisk och solistisk i sin karaktär, med två eller flera solister. Wolfgang Amadeus Mozart skrev den både majestätiska och melankoliska Sinfonia concertante för violin och viola Ess-dur efter att han varit på resa i Europa.

Denna gång hade han besökt bland annat Paris och Mannheim, som då var en stad som sjöd av musikalisk experimentlusta, och han återvände till Salzburg full av inspiration. Redan i Mannheim hade Mozart utforskat den här kompositionsformen, då i ett verk för blåsare, men i detta verk för violin och viola från 1779 skapade han ett av de största mästerverken inom genren.

Mozart visar generellt stor uppskattning av violan, vilket märks i hur han behandlar violinen och violan likvärdiga. Det märks både i detta verk och i många av hans kammarmusikaliska verk. När Mozart spelade stråkkvartett, tillsammans med bland annat goda vännen Joseph Haydn, så valde han själv att spela viola vilket också visar på hans kärlek till instrumentet.

Violastämman är skriven i D-dur, en halvton lägre än verkets tonart, och genom att stämma upp violan en halvton får instrumentet en ljusare och klarare klang. Denna teknik kallas ”scordatura”, omstämning, och var vanligare förr. Numera, när verket framförs på moderna instrument, används den normala stämningen.

I den inledande satsen, Allegro maestoso, träder solisterna gemensamt fram ur orkesterklangen och inleder ett musikaliskt samtal där nya idéer hela tiden presenteras och kommenteras. Andra satsen, Andante, är en av de mer sällsynta satserna i moll i Mozarts produktion, där violinens klara uttryck tillsammans med violans lite mörkare, vemodiga klang tillsammans skapar en vacker och vemodig duett. Glädjen återvänder slutligen i sista satsen, Presto, och det cirka halvtimmeslånga verket avslutas med ett leende.

Text: Nina Sandell

Det är en hel del vi inte vet med säkerhet om lutenisten och sångaren John Dowland, till exempel om han såg dagens ljus i London eller föddes i närheten av Dublin. Hur som helst kom han att bli en för sin tid och plats ovanligt internationellt verksam musiker. År 1580 trädde han i tjänst hos den engelska ambassadören i Paris och fick nya impulser från den stadens musikliv. Fjorton år senare försökte han bli hovlutenist i England men misslyckades, själv övertygad om att det var hans katolska tro som var problemet. Fyra år därpå välkomnades han till motsvarande tjänst hos den mycket musikintresserade Christian IV av Danmark, med en lön som gjorde honom till en av hovets bäst betalda tjänare. Dowland fortsatte att tura mellan Danmark och London, där han övervakade publicerandet av sina verk. Han hade sina disciplinproblem, ibland återvände han inte i tid till Danmark, ofta lyfte han sitt höga gage i förskott. Till sist avskedades han av någon kring hovet som passade på medan kungen var bortrest. Våren 1604 presenterades samlingen Lachrimae, or Seaven Teares där Dowland i de sju första satserna (av 21!) ägnar sig åt tårar ur alla möjliga aspekter. Han understryker att det finns välkomna tårar, sådana som kommer av att lyssna på älskad musik eller andra glädjetårar. Samlingen inleds med Lachrimae Antiquae – gamla tårar – och säger man bara Lachrimae menar man vanligen den satsen, ett av alla tiders mest sublima musikaliska uttryck för sorgsenhet. Stycket var ingalunda nytt eller okänt, det hade börjat som en pavane för luta, blev sedan till sången Flow My Tears och fanns 1604 redan i ett hundratal manuskript från England, Tyskland, Italien, Danmark och Sverige med flera länder, i alla möjliga tänkbara sättningar. Här framförs Lachrimae av liten stråkorkester. Den 21-satsiga sviten tillägnades drottning Anne av Danmark, och innehåller förutom skildringarna av tårar även bland annat tonsättarens berömda musikaliska självkaraktäristik: Semper Dowland semper dolens – alltid Dowland, alltid dyster.

Text: Gunnar Lanzky-Otto

“Hädanefter ska beteckningen ´symfoni´ tillhöra det förgångna”, menade Robert Schumann år 1835 om vad som då blivit en så populär musikform. Han var besviken på samtida kolleger som utan större framgång försökt följa i Beethovens fotspår. Men 1839 hittade han Franz Schuberts stora C-dursymfoni i dennes kvarlåtenskap, blev djupt imponerad och fick Felix Mendelssohn att uruppföra det bortglömda mästerverket. Nu inspirerades Schumann åter av symfoniformen, och hans fyra numrerade symfonier hör naturligtvis till de verkligt stora.

Symfoni nr 1 gjorde succé, men med uppföljarna gick det först inte lika lätt. Urversionen av vad som senare blev fjärde symfonin är egentligen hans andra. Symfoni nr 2 i C-dur från 1845-1846 är alltså i själva verket nr 3. Vid det här laget hade Schumanns komplicerade fysiska och psykiska tillstånd börjat göra sig gällande. En komplett skiss låg färdig på bara ett par veckor, men sedan tog det emot. Brev från tonsättaren berättar att symfonin skrevs under svår sjukdom. ”Först då jag arbetade med finalen kände jag mig bättre, och efter att partituret blivit klart var jag helt frisk.” Schumann hade läkarorder på att ta det lugnt med sitt eget musicerande. Bach-studierna han istället ägnat sig åt gör sig påminda, inte minst i adagiosatsen, en av de ljuvligaste i hela den romantiska repertoaren.

Symfonin uruppfördes av Mendelssohn i Leipzig, som slutnummer i en konsert som tycks ha varit för lång för att publiken skulle ta den till sitt hjärta just då. Men många musikaliska storheter har hållit nr 2 allra högst bland Schumanns symfonier, till exempel Johannes Brahms och Peter Tjajkovskij. Hustrun och stjärnpianisten Clara Schumann menade att C-dursymfonin var det ”djärvaste och mest passionerade” i hans produktion, och samtida kritiker drog rent av paralleller till Mozarts Jupitersymfoni eller Beethovens Symfoni nr 9. Schumann dedicerade sin nya symfoni till den mycket kulturellt intresserade kung Oscar I av Sverige och Norge, själv kompositör. Även han blev nöjd, Schumann mottog en kunglig guldmedalj som tack.

Text: Gunnar Lanzky-Otto