Samuel Barber fick en gedigen utbildning vid Curtis Institute i hemstaden Philadelphia. Studierna omfattade inte bara komposition utan även piano och sång. Han kom rent av att spela in sin egen Dover Beach för baryton och stråkkvartett med sig själv som solist på skiva. Mycket få kompositörer har kunnat göra något liknande. Bland 1900-talets tonsättare fick han med sin aldrig sviktande lyriska talang ett unikt publikt genomslag, som dock i internationellt perspektiv nästan bara vilar på ett enda verk, Adagio för stråkar. Det har använts som en lika allvarlig som omedelbart gripande sorgemusik i alla möjliga sammanhang, ett paradexempel bland klassikervärldens vackraste ”Lugna favoriter”. Utanför USA hörs hans övriga musik idag påfallande sällan, vilket är synd då det finns mycket att upptäcka. Adagiot, ursprungligen för stråkkvartett, uruppfördes i versionen med stråkorkester av självaste Arturo Toscanini i november 1938, och världssuccén var ett faktum. Toscanini var inte ensam bland stjärndirigenter om att propagera för Barber. Bruno Walter gjorde en tidig inspelning av hans första symfoni och uruppförde Essä för orkester nr 2 från 1942 med New York Philharmonic i april samma år.

Valet av beteckningen ”essä” är finurligt, Barbers båda essäer är uppbyggda just som de korta litterära eller populärvetenskapliga uppsatser som vi vanligen förknippar med ordet. Ett ursprungligt tema presenteras och utvecklas därefter till en logisk och tillfredsställande ”slutsats” – enkelt men effektivt. Denna den andra essän är mer omfattande och något mer substantiell än den fem år äldre nummer ett. Men den är ändå inte längre än att man förundras över känslan av att ha fått uppleva något verkligt storskaligt på mycket kort tid, en råstark och fullvärdig minisymfoni. Omkring tio minuter som sträcker sig från inledningens känsla av att en berättelse väntar, en saga att minnas, och kulminerar i det kraftfulla slutet. Ett under av koncentration, en lyckad essä.

Text: Gunnar Lanzky-Otto

Efter urladdningen med symfonin nr 3 ”Kaddish”, ett sorgtyngt verk till minne av J.F. Kennedy som mördades 1963, fick Bernstein tid att skriva ett ”försoningsverk”, som han själv kallade det. Detta resulterade i det trestämmiga körverket Chichester Psalms, baserat på hebreiska psalmtexter och namngivet efter sin uppdragsgivare, Chichester Cathedral i England.

Bernstein bytte kompositionsstil och frångick att skriva i tolvtonsteknik, då han kände att psalmerna bad om att få bli skrivna i mera traditionell stil. En del av kompositionsmaterialet kommer från tidiga skisser av musikalen West Side Story, samt en ofullbordad musikalversion av Thornton Wilders succépjäs The Skin of Our Teeth. Det symboliska talet sju, som har en stor betydelse i den judisk-kristna traditionen, används flitigt i takter och intervallsprång. I verket används också två soloharpor, vilket understryker deras speciella betydelse och koppling till David i psaltaren.

Verket börjar med koncentrerad energi, och Bernstein låter dissonanta septimackord klinga som mäktiga klockor, avsedda att väcka oss ur en djup sömn. Han introducerar ett fanfarliknande ledmotiv i sopran- och altstämman, vilket lägger grunden för hela verket, och senare återkommer flera gånger. Ett första koralliknande avsnitt följs av en svängigt jazzig version av den 100:e psalmen, ”Höj jubel till Herren, alla länder”, i 7/4 takt.

Den andra satsen inleds med en enkel, stillsam melodi på Psalm 23, ”Herren är min herde”, som sjungs av en goss-sopran (David) och sedan likt ett eko tas över av sopranerna. Den sparsamma orkestreringen skapar en mycket öm stämning, men idyllen avbryts abrupt av slagverkets skarpa rytmer. Djupa, mullrande mansröster leder oss in i psalm 2, ”Varför rasar hedningarna”. Rösterna undanträngs dock efter hand av sopranerna i en repris av Psalm 23 och hotet verkar ha övervunnits. David ansluter sig med texten ”Din godhet och barmhärtighet”. Slutet är ändå inte entydigt fredligt. Motivet från den hotfulla mittsektionen återkommer, och satsen avslutas med ett trumslag i forte.

Tredje satsen börjar med en rastlös instrumental inledning, som dissonant och kromatiskt varierar verkets huvudmotiv. Mellansatsens hedniska tema återkommer och övergår sedan till en flödande refräng av Psalm 131, ”Herre, mitt hjärta är inte stolt”. Huvudmotivet från inledningen återkommer i pianissimo, och verket avslutas med orden ”Yaḥad” (enade) och ”Amen” unisont, medan en dämpad trumpet upprepar öppningsmotivet en sista gång.

Text: Andreas Konvicka

Josef Stalin fick en dag lust att gå på operan, närmare bestämt Dmitrij Sjostakovitjs Lady Macbeth från Mtsensk. Det var viktigt att hålla sig à jour med vad Sovjets stora konstnärer höll på med. Diktatorn lämnade teatern i ursinne och dikterade en text som den 28 januari 1936 publicerades som ledarstick i statsledda tidningen Pravda: ”Förvirring i stället för musik”. Det var början på en hård kampanj mot Sjostakovitj och hans likar, ett brutalt ingrepp i musikhistorien som i decennier fyllde tonsättare med fruktan. Sjostakovitjs musik kallades vulgär, formalistisk och neurotisk. Modernism gick bort; musik skulle vara enkel, optimistisk, gärna baserad på folkliga idiom, helst också patriotisk och hyllande av staten.

En av många följder av denna bannbulla var att Sjostakovitj drog tillbaka sin fjärde symfoni, trots att den redan repeterades i Leningrad. Mot den bakgrunden är Symfoni nr 5 från 1937 en utomordentligt djärv och modig skapelse, absolut inte den musikaliska ”pudel” som man hävdat. Särskilt mycket patriotism finns knappast, däremot mörka och tragiska stämningar, alltså känslor som i det offentliga rummet var helt oacceptabla i Ryssland vid denna tid.

Cellolegenden Mstislav Rostropovitj lär ha sagt att Sjostakovitj med säkerhet skulle ha avrättats som tack för verket, om inte applåderna efter uruppförandet hade varat i fyrtio minuter. Nu blev den officiella historien i stället att symfonin var ”en sovjetisk konstnärs kreativa svar på rättvis kritik” och ett självbiografiskt program tolkades in i musiken, med fokus på tonsättarens förvandling från obegriplig formalist till kommunistisk fanbärare.

Utåt accepterade Sjostakovitj denna tolkning, men enligt en källa menade han i själva verket att jublet är forcerat, framtvingat under hot. ”Man måste vara en fullständig idiot för att inte höra det.” Hur som helst är det ett orkestralt mästerverk som med skickligt använda resurser låter hela symfonin växa fram ur bara några få motiv. Largo-satsen lär ha rört premiärpubliken till tårar. Den skrevs för övrigt under en särskilt intensiv skaparperiod efter att en av tonsättarens lärare arresterats och avrättats. Är finalens slut ett uttryck för politisk eftergift eller ironi? De lärde – och alla vi andra – får väl fortsätta att tvista om den saken.

Text: Gunnar Lanzky-Otto