Den unge Brahms var under åren 1859–1861 aktiv som kördirigent i Detmold och Hamburg, och det praktiska arbetet med körerna inspirerade honom till att komponera många körverk. Han fördjupade sig i tidig körmusik från 1500-talet och framåt, liksom i den samtida romantiska körlitteraturen och då särskilt verk av Mendelssohn och Schumann. Brahms lärde sig på detta sätt att kombinera den äldre musikstilen, som han lånar tekniker och stilistiska element ifrån, med sin egen.

Detta nya tillvägagångssätt bidrog till att han kallade sina tre sånger för ”Gesänge” i stället för ”Lieder”. Brahms använde ett för tiden ovanligt stort omfång i körstämmorna, och musiken ansågs till en början svårsjungen för vanliga amatörkörer, vilket gjorde det svårt för Brahms att hitta en förläggare som ville ge ut sångerna.

Den tredje sången, Darthulas Grabesgesang – Darthulas gravsång – komponerades i juni 1861. Texten är hämtad ur dikteposet Ossians sånger av 1700-talsförfattaren James Macpherson. Känslan av ett sedan länge förlorat förflutet genomsyrar den här sorgesången till Darthula, en ung flicka i Ossians fantasifulla keltiska 300-talsvärld. Darthula var dotter till den skotske kung Kola. Tillsammans med sin syster Thrutil hade hon dött i fångenskap hos de fientliga irländarna. Efter ett misslyckat räddningsförsök dödas även hennes älskade Nathos, och Darthula väljer döden vid sin egen hand.

Sett i ljuset av denna mytiska värld är Brahms lån av stilistiska element från äldre musik mycket passande. Genom att kombinera de poetiska texterna med ålderdomliga idiom använde Brahms forna tiders musikspråk som ett sätt att frammana en romantisk bild av det förflutna.

Text: Andreas Konvicka

Edvard Grieg skrev sina Fire Salmer frit efter gamle norske Kirkemelodier, som är den fullständiga titeln, sommaren 1906. Det är en av Norges store romantiske orkestertonsättare få sakrala kompositioner och det sista han skrev. Från början tänkte sig Grieg att psalmerna skulle vara en fortsättning på Album for Mannsang men ändrade sig och komponerade dem för blandad kör och barytonsolist i stället för manskör.

Texterna är skrivna av danska psalmförfattare. Vid tiden för texternas tillkomst var Danmark och Norge i union och danska var det officiella språket inom kyrkan, med ett skriftnära uttal av det danska skriftspråket. I enlighet med denna tradition är det praxis att sjunga Fyra psalmer med norskt uttal.

Vi kan föreställa oss hur en nutida tonsättare tar ett par hundra år gamla pietistiska texter och komponerar en svit i avantgardistisk stil, med tydliga folkmusikaliska influenser. Det är nog ungefär hur Griegs djärva harmonik, växlande dynamik och starka uttryck borde ha tett sig för den samtida lyssnaren. Då, en intressant krock mellan olika ganska skilda ideal – i dag, självklar norsk nationalromantik.

Den tredje psalmen, Jesus Kristus er opfaren med text av kyrkoherden Hans Thomissøn, är en växelsång mellan solist och kör och har en närmast liturgisk prägel. Grieg har, som hans norske tonsättarkollega David Monrad Johansen uttryckte det, ”placerat denna vackra folkmelodi från Valdres i en stor gotisk katedral”.

De dogmatiska psalmtexterna låg egentligen långt från Griegs egen trosuppfattning. Han motsatte sig kyrkans, som han tolkade det, arrogans och maktfullkomlighet. Ändå kunde han inte motstå den språkliga rikedomen och den poetiska skönheten i Brorsons och Thomissøns barocktexter. Man slås av kraften och innerligheten i det som inte är något mindre än ett mästerverk.

Text: Karin Ekedahl

Den slovenska kompositören Nana Forte fick 2011 i uppdrag av dirigenten Martina Batič och Slovenian Philharmonic Choir att arrangera två av sångerna i Gustav Mahlers sångcykel Rückert-Lieder för blandad kör. Fortes verklista består till större delen av verk för kör och som körsångare själv har hon skaffat sig gott om erfarenheter av hur text och melodi kan behandlas. Bland de körtonsättare som inspirerat Forte återfinns György Ligeti, Arvo Pärt och Alfred Schnittke, och dessutom Ingvar Lidholm, vars De profundis gjort särskilt starkt intryck på henne.

Gustav Mahler var en stor beundrare av Friedrich Rückerts poesi och i de fem sånger som utgör Rückert-Lieder har Mahler uppnått vad många betraktar som en närmast perfekt balans mellan text och musik. Mahlers fina behandling av texterna och eleganta instrumentering möjliggjorde i sin tur Fortes ambition att skapa så exakta transkriptioner av originalversionerna som möjligt.

Um Mitternacht intar en särställning bland sångerna och sticker ut med sin orgelliknande orkestrering, i originalet endast för blåsinstrument och harpa. Sångens dystra grundstämning förankrar musiken i ett läge från vilket den ständigt strävar efter att fly, och liksom texten kulminerar musiken i en extatisk hymn klingande i dur.

Text: Andreas Konvicka

Den slovenska kompositören Nana Forte fick 2011 i uppdrag av dirigenten Martina Batič och Slovenian Philharmonic Choir att arrangera två av sångerna i Gustav Mahlers sångcykel Rückert-Lieder för blandad kör. Fortes verklista består till större delen av verk för kör och som körsångare själv har hon skaffat sig gott om erfarenheter av hur text och melodi kan behandlas. Bland de körtonsättare som inspirerat Forte återfinns György Ligeti, Arvo Pärt och Alfred Schnittke, och dessutom Ingvar Lidholm, vars De profundis gjort särskilt starkt intryck på henne.

Gustav Mahler var en stor beundrare av Friedrich Rückerts poesi. Av de fem sångerna i Rückert-Lieder var denna sista sång, Liebst du um Schönheit, särskilt personlig för Mahler eftersom han skrev den som bröllopsgåva till hustrun Alma.

Fortes arrangemang för dubbelkör klingar mer traditionellt än hennes egna kompositioner, då hon ville lägga sig så nära originalet som möjligt i sin bearbetning. Genom att skriva för dubbelkör kan hon åstadkomma smidiga övergångar från en fras till en annan, och Mahlers vackra sättning gör sig synnerligen bra även i detta arrangemang för kör. Liebst du um Schönheit finns även i en äldre körsättning av Clytus Gottwald, men Nana Fortes version fångar om inte ännu mer innerligt kärleksförklaringen i Rückerts poesi.

Text: Andreas Konvicka

Edvard Grieg skrev sina Fire Salmer frit efter gamle norske Kirkemelodier, som är den fullständiga titeln, sommaren 1906. Det är en av Norges store romantiske orkestertonsättare få sakrala kompositioner och det sista han skrev. Från början tänkte sig Grieg att psalmerna skulle vara en fortsättning på Album for Mannsang men ändrade sig och komponerade dem för blandad kör och barytonsolist i stället för manskör.

Texterna är skrivna av danska psalmförfattare. Vid tiden för texternas tillkomst var Danmark och Norge i union och danska var det officiella språket inom kyrkan, med ett skriftnära uttal av det danska skriftspråket. I enlighet med denna tradition är det praxis att sjunga Fyra psalmer med norskt uttal.

Vi kan föreställa oss hur en nutida tonsättare tar ett par hundra år gamla pietistiska texter och komponerar en svit i avantgardistisk stil, med tydliga folkmusikaliska influenser. Det är nog ungefär hur Griegs djärva harmonik, växlande dynamik och starka uttryck borde ha tett sig för den samtida lyssnaren. Då, en intressant krock mellan olika ganska skilda ideal – i dag, självklar norsk nationalromantik.

Den första psalmen, Hvad est du dog skjøn med text av biskopen Hans Adolph Brorson, har en dansant melodi som rör sig fritt mellan dur och moll.

De dogmatiska psalmtexterna låg egentligen långt från Griegs egen trosuppfattning. Han motsatte sig kyrkans, som han tolkade det, arrogans och maktfullkomlighet. Ändå kunde han inte motstå den språkliga rikedomen och den poetiska skönheten i Brorsons och Thomissøns barocktexter. Man slås av kraften och innerligheten i det som inte är något mindre än ett mästerverk.

Text: Karin Ekedahl

Per Nørgård är en av de mest framstående danska kompositörerna sedan Carl Nielsen. Speciellt hans körmusik, som fortfarande ofta är en förbisedd del av hans produktion, har varit avgörande för hans utveckling som kompositör.

Singe die Gärten, mein Herz komponerades ursprungligen 1974 för blandad kör och åtta instrument, och finns även i en mindre version för kör, harpa och cello. Nørgård lät även Singe die Gärten, mein Herz ingå som ett naturligt slut i sin stora tredje symfoni som han avslutade 1975.

Texten är den 21:a sonetten i den andra delen av Rainer Maria Rilkes diktverk Sonetterna till Orfeus och handlar i sin essens om relationen mellan skapande och livsbejakande. Orfeus framställs som en inspirerad skapare och visionär, som uppmanar oss till ”hjärtats ansträngning”: att söka och leva ett rättskaffens liv.

Rilke besjunger det forna Persiens ryktbara trädgårdar, självaste symbolen för paradiset. Där växer fikon, en gammal fruktbarhetssymbol, och vinden är synonym med andedräkten eller livsprincipen. I sonettens två avslutande strofer förenar han symbolerna, där trädgården ingår i den större livsväv, den helhet som symboliseras av en matta.

I Nørgårds tonsättning expanderar musiken långsamt, från en enda ton till de mest utsökta övertonsskikt. Han har själv beskrivit hur han använde ett avsnitt av den melodiska oändlighetsserien, ”uendelighedsrækken”, som material, vars övertoner frigörs i den musikaliska satsen, rytmiskt utformad utifrån proportionerna i det Gyllene snittet.

Oändlighetsserien är Nørgårds begrepp för en heltalssekvens som han upptäckte 1959 och började använda i sina kompositioner på 1960-talet. Serien har vissa likheter med fraktalgeometri, men är i huvudsak en sekvens som slingrar sig runt en grundton i steg av varierande storlek. Storleken på stegen är likadana, så att intervallmönster återkommer.

Tonsättningen är formad som en process, där varje musikaliskt ögonblick samtidigt innehåller en kvarleva från det förflutna och en glimt av framtiden, utifrån den helhetssyn som sammanfattas i sonettens sista strof.

Text: Andreas Konvicka