En dag när György Ligeti vandrade hem från skolan genom Budapest fick han en vision, eller snarare en uppenbarelse av ljud. Ett ljud som skulle vara statiskt men ändå förändras. “Jag skulle bli både en stor vetenskapsman som vann Nobelpriset OCH en stor kompositör”, säger Ligeti i en dokumentärfilm. “När jag skulle börja gymnasiet förstod jag att det inte gick. Det var inte jag som bestämde, det var den politiska situationen. Det fanns endast EN plats för en judisk student vid gymnasiet, och det blev inte jag som kom in.” Så Ligeti valde konsten och påbörjade sin jakt på den statiska musiken.

Lux aeterna kom till 1966, under Ligetis period som gästprofessor i komposition vid Musikhögskolan i Stockholm, hans andra hemstad, med närhet till de svenska körernas världsklass och med kollegor och vänner som Eric Ericson och Ingvar Lidholm. Alla tänjde de på gränserna för vad instrumentet kör kan åstadkomma. Lux aeterna ska framföras “som från fjärran”, i ett ständigt pianissimo, och alla stämmors insatser ska vara “very gentle”, eller nästintill ohörbara, på ojämna sextondelar i en skimrande rytm. När basarna kommer in gör de det i falsett i ettstrukna oktaven, alltså minst en oktav högre än basar brukar göra entré på. Sopranerna ligger i minuter i sträck stilla i den svagaste nyans som är sångbar, på toner så höga att de flesta sångare kämpar med att ens nå dem.

I termen “mikropolyfoni” hade Ligeti hittat sin statiska musik, och den kommer till liv i Lux aeterna. Tonhöjder och rytmer ändras så långsamt att örat inte uppfattar själva förändringen. Klangfärg och dynamik liksom svävar; ett sound som är statiskt men ändå i ständig utveckling. Ligeti själv har beskrivit Lux Aeterna som “en spegelbild på en vattenyta som sakta krusas. När vattnet åter är stilla kan man skönja en ny bild.” Ligeti var inte religiös. Att använda texten “lux aeterna”, det eviga ljuset, ur den katolska dödsmässan var snarare en protest mot den totalitära politik han hade levt med i Ungern. Men Ligetis suggestiva mästerverk har en särskild lyster. Inte för inte utgör den soundtrack till en av historiens märkligaste Hollywwod-filmer: Stanley Kubricks 2001 – ett rymdäventyr.

Text: Janna Vettergren

Lars Johan Werle var huvudsakligen självlärd som tonsättare. I ungdomsåren var han flitig körsångare och jazzpianist. Hans enda formella musikstudier var musikvetenskap vid Uppsala universitet samt lektioner i kontrapunkt för Sven-Erik Bäck. Störst avtryck har Werle gjort som operatonsättare. Den experimentella kammaroperan Drömmen om Thérèse, inspirerad av Émile Zolas debutroman, banade väg för en lång och framgångsrik karriär som även omfattar exempelvis Resan, Tintomara och Animalen. Werle skrev dessutom filmmusik, bland annat till Ingmar Bergman-filmerna Persona och Vargtimmen.

I Werles första stycke för kör a cappella, Canzone 126 di Francesco Petrarca från 1967, visar han både sin känsla för språkbehandling och sin körvana men också den pluralistiska stil som präglar hans musik, i synnerhet de tidigare verken. Redan i Drömmen om Thérèse tre år tidigare var Werle en stilistisk kameleont, en tidig postmodernist som blandade influenser från olika epoker och miljöer för att uppnå önskad effekt och för att gestalta texten så tydligt som möjligt. På liknande sätt växlar Werle i Canzone 126 mellan renässans, romantik och modernism för att uttrycka textens ömma och sårbara kärlekslängtan.

Francesco Petrarca betraktas tillsammans med Dante Alighieri och Giovanni Boccaccio som en av den tidiga italienska litteraturens främsta företrädare. Petrarcas Canzoniere, ”sångbok”, består av 366 kärleksdikter till en viss Laura. Som prästvigd kunde Petrarca bara tråna på avstånd och dikterna behandlar såväl kärleken i sig som kärlekens och lustens förhållande till kristendomen. Kärleksuttrycken är dock sinnliga och intima, mänskliga i stället för kyskt symboliska. Med talade partier, viskningar, klusterackord och glissandon invävda i de skickligt skrivna körstämmorna åstadkommer Werle – som alltid – en genomtänkt och inträngande texttolkning.

Canzone 126 uruppfördes i Stockholm i april 1967 av Bel Canto-kören, den ensemble där den unge Werle själv en gång stod ibland sångarna. Sedan dess har det blivit ett av hans mest älskade och framförda stycken både i Sverige och utomlands.

Text: David Saulesco

Études pour piano, är en samling av 18 etyder för piano som György Ligeti komponerade mellan 1985 till 2001. Etyderna räknas till en av 1900-talets viktigaste kompositioner för instrumentet, där virtuosa tekniska utmaningar blandas med uttrycksfulla partier och ses som uppföljare till liknande verk skapade av Fréderic Chopin, Claude Debussy och Franz Liszt. Ligeti själv menade att han skrev etyderna för att förbättra sin egen otillräckliga teknik vid pianot.

Etyderna är uppdelade i tre böcker och egentligen hade Ligeti planerat att endast skriva 12 etyder, med sex stycken vardera i två böcker, men då han uppskattade komponerandet så mycket blev det slutgiltiga antalet 18.

I alla etyderna kan man höra inspirationen från klassiska pianister och kompositörer men även från jazz. Ligeti tog även inspiration från subsaharisk afrikansk kultur och dess användning av polyfoni och rytmik samt av geometriska mönster och fraktaler. Med Ligetis egna ord så var etyderna ”(…) vare sig avantgarde eller traditionella, inte tonala eller atonala. De är…etyder i ett pianistiskt och kompositoriskt sätt. De är producerade utifrån en väldigt simpel kärnidé, och leder från enkelhet till komplexitet: de beter sig som levande organismer.”

Arc en Ciel och Automne à Varsovie är etyd nummer fem och sex ur bok nummer 1. I Arc en Ciel (sv. Regnbåge) stiger och sjunker musiken som om det gled längs med en regnbåge. Av alla etyderna så är den här den som visar på mest inspiration från Debussy. Stycket har artikulationen Andante molto rubato, con eleganza, with swing – vilket resulterar i ett dansant men elegant stycke med jazziga undertoner.

Automne à Varsovie (sv.Höst i Warzawa) hänvisar till Warzaw Autumn, en årlig festival för samtida musik och är dedikerad till Ligetis polska vänner. Det är den sista etyden ur den första boken och på många sätt den mest rytmiskt utmanande. Här dyker melodiska motiv upp i som mest fyra olika metriska lager som går omlott. Huvudtemat är ett uttrycksfullt, nedåtgående lamentomotiv och stycket byggs senare upp som en fuga, men då varje del har olika taktarter vilket leder till att de upplevs röra sig i olika tempo. Musiken kollapsar sedan i en överraskande coda, och avslutas abrupt med en nedåtgående kromatisk skala i forte-fortissimo.

Text: Bodil Hasselgren

Lars Edlund skrev både vokalmusik och instrumentalmusik, men merparten av hans verk bestod av körmusik. Religionen var central i Edlunds liv, han konverterade till katolicismen efter ett antal klosterbesök, och kom att arbeta flera år som kyrkomusiker. Musik var för honom inget tidsfördriv, snarare en moralisk angelägenhet. Gloria ingår i den traditionella mässordningen som den ”stora lovprisningen” (Gloria in excelsis Deo – Ära vare Gud i höjden), oftast som en del i en hel mässa. Detta är dock ett fristående verk, och kom att komponeras efter Edlunds konvertering.

Gloria var inget beställningsverk, utan ett experiment på hans eget initiativ. Den första versionen skrevs för vokalgruppen Camerata Holmiae, och hade avsnitt där de fyra solisterna improviserade utifrån givna melodiska modeller, anpassade efter den gotländska kyrkan Laus akustiska förutsättningar. Lau är berömd för sin långa efterklang – tonen klingar ut först efter tolv sekunder i tom kyrka.

Vännen Eric Ericson såg partituret och övertalade Edlund att skriva det som ett körstycke utan improvisationerna, varpå resultatet blev ett enskilt verk för blandad kör och tenorsolist. Numera ingår Gloria som en del i Missa Sancti Nicolai, som var ett beställningsverk till den katolska kyrkan i Stockholm, Sankt Nikolais 700-årsjubileum.

Edholms intresse för äldre musik, framför allt barockmusik och gregoriansk sång, märks tydligt i verket. Liksom madrigalkonstens mästare lade han vikt vid att  lyfta fram texten och berättelsen, och körens olika klangmöjligheter används för att gestalta och ingjuta liv och känsla. För Edlund var pulsen den mest fundamentala delen. Klang och harmonik var inte oväsentliga, men definitivt av betydelse i andra hand.

Gloria är, med sin starka framtoning, mycket lämpligt att framföras konsertant och är numera ett etablerat repertoarverk.

Andreas Konvicka

Text: Andreas Konvicka

Esa-Pekka Salonen skapade detta a cappella verk för blandad kör specifikt till Radiokörens 75 års jubileum 2000. Två sånger till dikter av Ann Jäderlund baseras på två dikter, Djupt i Rummet och Kyss Min Mun från Ann Jäderlunds diktsamling Kalender röd levande av is som gavs ut samma år. För den andra dikten, Kyss min mun, ville Salonen försöka skapa en sensuell laddning i musiken, och sätta toner till ord som ”hal”, ”rund” och ”lös”, vilket passar till Jäderlunds närmast erotiska diktning.

Till Djupt i rummet presenteras texten i inledningen med en Palestrina-lik enkel kontrapunkt. Dikten är uppbruten till fonem, som används för att skapa ett slags musikaliskt spel som blir mer och mer virtuost tills det når sin kulmen. Verket avslutas med att dikten återkommer i form av en enkel koral med långsamma harmoniska vågor.

L’escalier du diable – Djävulens stege är den trettonde etyden ur bok nummer 2 av György Ligetis Études pour piano och räknas ofta som en av de mest dramatiska i hela samlingen. Stycket är skrivet som en toccata, rör sig i ett slags sicksack mönster över tangenterna. Huvudmotivet är en kromatiskt nedåtgående rörelse, rytmiskt formad på ett asymmetriskt sätt. Olycksbådande åttondelsnoter, som delas mellan händerna, ökar gradvis från ett pianissimo i de lägsta registren till en våldsam kulmen i diskanten för att sedan börja om från botten igen. Till slut når den uppåtgående rörelsen, pianots högsta toner i ett våldsamt fortissimo. Styckets andra del följer direkt på det första, med ett s b-moll ackord och ett andra motiv med klockliknande, ringande ackord introduceras här. Med hjälp av polymetriska strukturer (då olika taktarter spelas på samma gång) skapas en upplevelse av att olika klockor slår samtidigt.

I den sista delen, eller stegen på stegen, av L’escalier du diable uppstår ett flertal andra motiv som spelas samtidigt med det hela avslutas med en coda, där den uppåtgående rörelsen till sist slutar i högsta C. Samtidigt ljuder dova klockor i diabolisk tritonus från den djupaste basen.

Stycket  tillägnades den tyska pianisten Volker Banfield som även genomförde uruppförandet i september 1989.

Text: Bodil Hasselgren

Uruppförandet av Drei Hölderlin Phantasien genomfördes 1983 av Radiokören i Berwaldhallen under ledning av Eric Ericson. Det är alltså även ett 40 års jubileum som firas i den här konserten.

För György Ligeti var Drei Hölderlin Phantasien något av en återgång till körmusiken  a cappella. Skriven 1982, hade Ligeti under en längre period fokuserat på större orkestrala eller instrumentala verk, och valde nu att återgå till den körmusiken utan ackompanjemang som han hade fokuserat på under sin ungdom i Ungern.

Drei Hölderlin Phantasien, eller Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin, som verket heter i sin helhet, är baserad på tre dikter av den tyske poeten och filosofen Friedrich Hölderlin (1770-1840) skriven för blandad kör om 16 röster. Dikterna Hälfte des Lebens (Hälften av livet), Wenn auf der ferne (Om jag ur fjärran) och Abendphantasie (Kvällsfantasier) är naturromantiska skildringar av ungdom, ålderdom, kärlek och saknad. Även om Hölderlins dikter säkerligen inspirerade Ligeti, så är texten i de tre satserna nästintill omöjlig att urskilja. I sann tonmålerisk anda så är musiken istället komponerad för att gestalta texten. De är fantasier kring Hölderlins texter istället för egentliga tonsättningar. Musikaliskt är Drei Hölderlin Phantasien mer strukturellt komplicerade och detaljerat genomarbetade än någonting som Ligeti skapat tidigare, samtidigt som den modala och rytmiska grunden går att finna i den ungerska folkmusiken. Själv kommenterade Ligeti verket så här: Mina tre fantasier är känslosamma, onomatopoetiska, överspända verk för 16 röster (inte mikropolyfona!)”

Med mikropolyfoni talar Ligeti om den musikaliska term och teknik som han själv skapade i vilken melodik och rytmik upphävs och där tonhöjder och rytmer långsmat förändras inom en mängd olika kluster men på ett sätt så att örat inte hinner uppfatta det. Det här gör att klangfärg och dynamik blir dominerande. Ligeti använde sig av mikropolyfonin i orkesterverket Atmosphères från 1961.