Den Gregorianska sången Salve Regina (Var hälsad, drottning) är en i gruppen av fyra antifoner tillägnade Jungfru Maria. Maria-antifonerna förekommer som avslutning på kompletoriet, som är aftonbönen i dagens sista bönestund före nattens vila. Traditionellt intonerades den av munkarna först i kapellet, för att sedan sjungas vidare på vägen till dormitoriet.

Enligt den medeltida romerska och franciskanska seden, sjungs antifonerna numera mellan treenighetssöndagen och första advent.

Det exakta ursprunget till Salve regina är oklart. Även om den traditionellt tillskrivs antingen Adhemar från Le Puy (d 1098), eller den tyske 1100-talsmunken Hermann av Reichenau, anser de flesta musikforskare att kompositören är anonym.

Det tidigaste bevarade manuskriptet där antifonen är inkluderad är en samling cisterciensiska texter från 1150–talet, skrivna i klostret Movimondo nära Milano. En andra möjlig ursprungsplats är klostret Cluny, där man kring år 1135 började använda antifonen som processionshymn på Mariahögtider, och från år 1218 sjöngs den dagligen där.

Den gregorianska melodin i Movimondo-manuskriptet är skrivet med en tidig notskrift som kallas för fransk-akvitanska neumer, och har en växlande grad av utsmyckningar beroende på källa. Cisterciensermanuskripten ger i allmänhet de enklaste versionerna, möjligtvis eftersom de är sprungna ur en muntlig tradition av att sjunga och föra vidare melodin på gehör, tillsammans med det faktum att de är skrivna tidigt.

Under renässansen ökade den religiösa dyrkan kring Jungfru Maria, och nya andakter tillägnade henne tillkom, till exempel under fastan. Betydelsen av detta återspeglades i det stora antalet polyfoniska Maria-antifoner som skrevs, inte bara av franska tonsättare utan även av engelska, spanska och nederländska kompositörer.

Alla dessa uppvisar ett traditionellt cantus firmus, det vill säga att skriva melodin kring en enda, liggande ton, vilket upprätthålls av tonsättare in i våra dagar, som till exempel Poulenc och Pärt.

Text: Andreas Konvicka

Francisco Guerrero (1528-1599) var en av de främsta spanska kompositörerna under 1500-talet. Han föddes i Sevilla, och började sin bana som korist i katedralen. Under en kort tid var han maestro de capilla (kapellmästare) vid Jaén-katedralen i Andalusien, innan han 1551 återvände till Sevilla. Där innehade han först tjänsten som assistent, men tog  1574 över som maestro.

Redan som ung hade Guerrero gjort sig ett namn som tonsättare, och hans uppskattade kompositioner kom att inkludera nitton mässor, två rekviem, tonsättningar av Matteus- och Johannespassionerna, latinska motetter och sakrala sånger, samt instrumentalmusik för vihuela (ett instrument som liknar en tolvsträngad gitarr).

Ett av särdragen i Guerreros musik är antalet enastående motetter han skrev på texter som hyllar Jungfru Maria, så till den grad att han kallades ”El cantor de Maria” av sin samtid.

Ave virgo sanctissima (var hälsad, heligaste jungfru) för fem körstämmor a cappella skrevs på 1560-talet och fick stor spridning inom det spanska imperiet, ända bort till dess yttersta gränser i Mexiko och Sydamerika. Verket betraktades under Guerreros livstid som den mest perfekta Maria-motetten, och kom att användas som förebild av många senare kompositörer.

Den kanske mest slående aspekten på detta mästerverk är intensiteten som etableras redan i inledningen, och som sätter sin prägel på verket. Över de övriga körstämmorna svävar de två utdragna diskantstämmorna, och svarar varandra likt ekon i en unison samklang, en funktion som driver musiken obönhörligen framåt.

I det följande mera harmoniskt komplexa salve regina-partiet (var hälsad, drottning) imiteras de fyra inledande tonerna av överstämmorna, för varje gång med ökad angelägenhet. Guerrero lyckas mästerligt få den invecklade strukturen att låta smidig och okomplicerad, och den avslutande delen som börjar med frasen margarita preciosa (lika dyrbar som en pärla) är verkligen en musikalisk pärla, och något av den mest välljudande renässansmusik som skrivits.

Text: Andreas Konvicka

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) var den främste kompositören av polyfonisk musik under det spanska 1500-talets guldålder. Han fick sin första musikaliska utbildning som korgosse katedralen i Avila, men åkte omkring 1565 till Rom på ett stipendium från kung Filip II. Där tog han examen från Collegium Germanicum, jesuitseminariet. Han skulle tillbringa de följande tjugo åren där, och senare efterträda Giovanni Pierluigi da Palestrina som ledare av kollegiets musikkapell. Omkring 1587 lämnade han Italien och återvände till Spanien, där han anställdes som personlig kapellmästare för änkekejsarinnan María vid det kungliga klostret de las Descalzas Reales de Santa Clara, där han agerade maestro för präst- och gosskören.

De Victorias musikaliska stil visar inflytandet från tidigare mästare i den spanska skolan, och naturligtvis även från hans långa vistelse i Rom. I likhet med Palestrina fokuserade de Victoria på att komponera kyrkomusik, och hans kompositionsstil är liksom Palestrinas sträng och allvarlig. Skillnaden mellan dem är att de Victorias melodier uppvisar ett större omfång, rytmiken är friare, och uttrycksmedlen är mera dramatiska då han ofta låter musiken reagera känslomässigt starkt på texten. De Victorias musik återspeglar den religiösa atmosfär som rådde i motreformationens Spanien, och upplevs ofta som mystisk, extatisk och religiöst intensiv.

Alma redemptoris mater (Frälsarens moder, du ljuva) från 1581 är en antifon för dubbelkör  till Jungfru Maria, som traditionellt sjungs under advent och fram till Kyndelsmässodagen. Antifonen börjar slående vackert med att de tre övre stämmorna i första kören breder ut sig från samma ton, som de påbörjar strax efter varandra. Den översta stämman sjunger här första frasen i den gregorianska originalmelodin. Musiken landar i en homofon passage, mättad av en underbar klang, som efterföljs av mer kontrapunktiskt utformade avsnitt. Första delen avslutas rikt och rytmiskt kraftfullt av båda körerna tillsammans. Andra delen inleds av en långsam deklamation, följt av effektfullt löpande skalor. Strax därefter introducerar de Victoria en för honom karakteristisk effekt, då han använder sig av ett par ackord som inte finns med på någon annan plats i stycket. I detta fall är det ett g-mollackord och ett c-mollackord som, för att understryka heligheten hos Guds moders oskuld, används vid orden ’virgo prius ’. Antifonen avslutas med en ihållande passage, full av enorm rikedom och klang.

Text: Andreas Konvicka

Joan Cererols (1618-1680) föddes i Martorell i Katalonien och kom till Montserrat-klostret, Barcelona, redan vid åtta års ålder. Klostret var känt för sin musik, och här kom han att studera för den berömda organisten Juan March. Cererols utvecklades inte bara till en skicklig kompositör, utan lärde sig också att spela orgel, harpa och olika stråkinstrument samt trumpet. Han blev så betydande för Montserrats musikliv, att hans minne hedrades på årsdagen av hans bortgång i årtionden efter hans död.

Han komponerade en anmärkningsvärd mängd av polyfonisk sakral musik, både på latin och spanska. Ur hans penna flödade oratorier, mässor, vesprar, antifoner och motetter, både i kontrapunktisk och homofonisk stil, eller i en kombination av dem.

Cererols originalmanuskript förstördes tyvärr när Napoleon Bonapartes trupper ödelade Montserrat 1811, men flera av hans verk har dock räddats till eftervärlden eftersom det funnits kopior.

Även om Montserrat var ett kloster var det inte helt isolerat, utan Cererols kom i kontakt med musik från omvärlden. Detta återspeglas i hans musik, som visar paralleller och likheter med såväl de kastilianska polyfoniska kompositörerna (som Tomás Luis de Victoria) som de italienska kompositörerna från den romerska skolan.

I sin sakrala musik använde han sig ofta av tekniken cori spezzati (uppdelade körer), som praktiserades i Venedig och var modernt vid den tiden. Det är en stil där körstämmorna delats upp mellan flera grupper av sångare som ofta, men inte alltid, sjöng utplacerade på olika platser i kyrkobyggnaden.

Montserrat-klostret var inte bara känt för sina sångare och körer, utan hade även ett stort antal stråk- och blåsmusiker till sitt förfogande. Detta möjliggjorde att man kunde följa den samtida praxisen att dubblera sångstämmorna med instrument, så kallad colla voce.

Regina Coeli är en motett för åtta röster i dubbelkör, skriven i homofonisk stil. Texten, som är från 1100-talet, är en av de fyra traditionella jungfru Maria-antifonerna, som läses eller sjungs inom den katolska kyrkan som avslutning på kompletoriet, den sista av dagens tideböner före nattens vila.

I motetten  använder Cererols de två körerna antifoniskt, de sjunger alltså växelvis den jublande och glädjerika lovsången till Marias ära. Motetten är ett bra typexempel på det som kom att kallas Montserratskolan.

Text: Andreas Konvicka

I början av 1670-talet började den åldrade Heinrich Schütz (1585 – 1672) förbereda sin begravning. Predikotexten som han hade valt ut till denna tilldragelse var den 54:e versen från Psalm 119: ”Deine Rechte sind mein Lied in meinem Hause” (Dina lagar är min sång i mitt hem). Trots sin ålder och försämrade hälsa åtog han sig det enorma uppdraget att själv komponera hela psalmen, totalt elva motetter, och resultatet blev hans Schwanengesang (svanesång). Schütz lade även till två andra verk som ett appendix, Deutches Magnificat (SWV 494) på Martin Luthers tyska text, samt en motett av Psalm 100.

Schütz var allmänt betraktad som den viktigaste tyska kompositören före Johann Sebastian Bach. I sin ungdom studerade han musik för Giovanni Gabrieli i Italien, och blev dennes favoritelev. Han träffade också Claudio Monteverdi, och skulle senare komma att anses som hans nordeuropeiska motsvarighet. Båda komponerade vokalmusik, men Schütz endast religiös sådan.

I vissa avseenden var Schütz konservativ. Många verk är skrivna i en äldre polyfon stil, trots att Schütz hade lärt sig nyare metoder från sin tid i Italien, som till exempel användandet av täta tempoväxlingar eller markanta betoningar av nyckelord i texterna. Ofta tvingades Schütz använda en enkel stil eftersom han, på grund av det pågående trettioåriga kriget, hade begränsad tillgång till sångare och musiker. De svåra åren återspeglas även i musiken från den tiden, som utmärks av mörker och sträng dysterhet – religiös tröst var viktigare än världslig underhållning.

Schütz skrev totalt fyra verk baserade på Magnificat-texten för olika besättningar, och den sista, Deutches Magnificat (SWV 494), är komponerad för dubbelkör.

Verket har blivit ett av Schützs mest populära, mycket tack vare kompositionens höga kvalitet och dess slående melodier. Styckets har en glädjefylld ton, som understöds av en komplex, lätt flytande tretaktkänsla som kontrasteras av en okomplicerad harmonik.

Ett tydligt drag i Schützs kompositionsstil är den omsorg han ägnar texten, och Deutsche Magnificat är ett mästerligt skolexempel på textbaserad komposition. I detta verk använder han uppdelningen av ensemblen i två körer för att skapa dynamiska kontraster, och de två körerna går endast samman för att peka ut verser som Schütz måste ha velat ägna särskild uppmärksamhet åt.

I slutet överraskar Schütz lyssnaren med att upprepa, likt en musikalisk glädjedans, avslutningsfrasen ”till evigheten, amen – till evigheten, amen”.

Text: Andreas Konvicka

Johann Michael Haydn (1737-1806) har oförtjänt hamnat lite i skymundan idag, till skillnad från den fem år äldre brodern Joseph Haydn och vännen W. A. Mozart. Annat var det under hans levnad då han framgångsrikt tjänade de kyrkliga myndigheterna och adelsfamiljerna i Salzburg, och hans musik var enormt uppskattad.

Han kom att tillbringa större delen av sin karriär i staden och skrev där en betydande mängd musik, totalt 800 verk, varav mer än hälften är sakrala.

Vid denna tid utfärdade den katolska kyrkan ett förbud mot användandet av instrumentalmusik samt utsmyckade, sirliga vokalsolon i den liturgiska musiken, detta för att skydda ungdomen och församlingen mot ”världsliga och fördärvliga” inslag i kyrkomusiken.

Haydns sakrala kompositioner följer dessa riktlinjer, och motetten Ave, Regina Caelorum (Var hälsad, himmelens drottning) för dubbelkör a capella från 1770 exemplifierar denna reformerade stil.

Verket är komponerat i så kallad Stile antico (polyfonisk stil) som efterliknar äldre kompositörer, till exempel Palestrina. Den kännetecknas av att alla stämmorna har bärande melodier, sammanflätade i en komplicerad harmonisk väv. I stycket samspelar de enskilda melodierna växelvis i imitationer och kanonliknande strukturer, och förändras efter hand för att framhäva de olika texterna.

Men Haydn komponerade också i stile moderno (homofonisk stil) och de flesta av hans verk från tidigt 1770-tal och framåt är komponerade med denna teknik, som då var på modet och mycket modern. Istället för att ha flera parallellt löpande melodier finns en dominerande melodistämma, och de övriga stämmorna har en understödjande funktion. Fraseringen i dessa verk tenderar att vara kortare, kadenserna mer väldefinierade och harmoniken strikt uppdelad i enkel dur- eller molltonalitet, utan kromatik eller mer komplexa ackord.

Ave, Regina Caelorum tillhör Haydns bästa och finaste kompositioner inom genren. Texten, som är från 1100-talet, är en av de fyra traditionella jungfru Maria-antifonerna som läses eller sjungs inom den katolska kyrkan som avslutning på kompletoriet, den sista av dagens tideböner före nattens vila.

Den är komponerad några månader efter att dottern Aloisia föddes, och faderns lycka tycks spilla över i motettens himmelskt vackra musik.

Text: Andreas Konvicka

Peter Philips föddes omkring 1560, och var en framstående engelsk kompositör och organist. Han började sin karriär som pojkkorist vid St Paul’s Cathedral i London, och blev med åren en av de främsta musikerna och kompositörerna under sin tid.
Generellt är hans musik mjuk och smidig med välplanerade harmoniföljder, utan alltför tillkrånglad kontrapunkt. Den är trots detta fylld av slingrande linjer, och varje tema är noggrant och sakkunnigt utvecklat. Som kyrklig vokalkompositör kom hans främsta kvaliteter fram, och han publicerade motetter på såväl tyska som latin.

Efter katolicismen under Mary Tudors regim (1553-58) återgick England till protestantismen under Elisabeth I (1533-1603). Philips förblev romersk-katolik, och även om drottningen ”såg mellan fingrarna” i vissa fall fruktade många för förföljelse, vilket ledde till att han flydde till det europeiska fastlandet vid 21 års ålder.
Philips hamnade så småningom vid det engelska kollegiet i Rom, som vid den tiden var tillflyktsort åt ett flertal religiösa flyktingar. Där hörde han musik av Felice Anerio och Giovanni Pierluigi da Palestrina framföras, och blev väl förtrogen med den romerska vokalpolyfoniska musiken från det sena 1500-talet.

Efter att ha rest några år i västra Europa bosatte sig Philips i Antwerpen och tog anställning hos de spanska Nederländernas regent, ärkehertig Albert. Där, år 1612, publicerades hans femstämmiga motettsamling Cantiones Sacrae.

Försök att datera musik från denna övergångsperiod mellan renässans och barock är alltid vanskligt, då tonsättarna ofta växlade mellan olika stilar.
Philips behärskade dem alla, och Maria-antifonen (Psalm 95), Gaude Maria virgo (Gläd dig, o jungfru Maria), är ett av de mest konservativa styckena i Cantiones Sacrae.
Till skillnad från majoriteten av de övriga motetterna i volymen är den nästan helt komponerad i imitativ kontrapunkt, utan rytmiskt kontrasterande och tempoväxlande partier. Den uppvisar inget av Claudio Monteverdis nydanande ”stile moderno”, utan påminner mer om Giovanni Pierluigi da Palestrinas och Orlando di Lassos äldre polyfoniska stil.

Text: Andreas Konvicka

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 – 1594) är inte bara den viktigaste italienska kompositören under 1500-talet, utan även den största kompositören av katolsk kyrkomusik.

Palestrina anses vara konservativ, och istället för att uppfinna nya stilar förfinade han de gamla, och skapade på sätt något av det bästa som kyrkomusiken kan uppvisa.

En förklaring till detta är att han verkade under en omvälvande tid, då reformationen satte press på den katolska kyrkan. Som svar på den protestantiska reformationen sammankallade påven till det så kallade Konciliet i Trent (1545-63). Kyrkomusikens natur och användningsområden var ett viktigt ämne för detta råd, och man var på väg att införa stränga regler för hur musiken skulle tjäna gudstjänsten.

Vissa ansåg att polyfonisk sång i gudstjänsterna var oacceptabelt, bland annat för att det var svårt att höra texterna och för att musiken ansågs vara för intellektuell, men också eftersom polyfonin betraktades som sensuell och syndig.

Lösningen blev den syllabiska stilen, en stavelse för varje ton, som tilltalade både kardinalerna vid konciliet i Trent och de avantgardistiska kompositörerna, som ivrade för ett harmoniskt baserat, ordorienterat formspråk. Denna utveckling skulle så småningom bana väg för barocken.

Palestrinas Stabat mater är det suveräna exemplet på syllabisk stil, och skrevs omkring 1590 för påven Gregorius XIV som en antifon (växelsång) mellan två åtskilda körer.

Den liturgiska texten är centrerad kring Marias lidande vid Kristi korsfästelse, och bygger på de tjugo textverserna som utgör den äldre hymnen. Körerna sjunger växelvis, vanligtvis varannan versrad, men det finns även avsnitt där båda körerna sjunger tillsammans, eller med solister inom de två körerna. Stämmorna är likadant skrivna, och skapar balans sinsemellan med perfekta proportioner. Denna disciplinerade stil, tillsammans med vackra och uttrycksfulla melodier, gjorde Palestrina populär.

Stabat Mater erkändes omedelbart som ett mästerverk och var liksom Gregorio Allegris Miserere en noga bevakad egendom, som framfördes exklusivt av påvens privata kapell varje palmsöndag.

Text: Andreas Konvicka

Maria, quid ploras ad monumentum? (Maria, varför gråter du vid graven?) är en motett från år 1607, där Claudio Monteverdis (1567-1643) madrigal Dorinda, ah dirò mia se mia non sei (1605) fått ny latinsk text av Aquilino Coppini.

Monteverdi gav ut sin första madrigalbok 1587, när han var anställd vid hovet Gonzaga i Mantua. Madrigalerna vid denna tid följer det rådande modet, där man lämnat renässansens mestadels polyfona formschema bakom sig. Textens uttryck och dess rytm blev nu de viktigaste beståndsdelarna. Musiken uttryckte naturligtvis fortfarande också starka känslor, men i enklare form och mera som ett hjälpmedel för att understryka texten, till exempel som ett oväntat språng eller dissonans.

Kring 1605, vid tiden för Monteverdis femte madrigalbok, gick han tydligt mot en friare och mer expressiv stil. För att göra texten tydligare och mera hörbar utvecklade han recitativet, och lät det förhålla sig fritt och fantasifullt till fraserna. Han undvek att låta olika stämmor ha olika stavelser samtidigt, och föredrog gruppvis dialog istället för imitationer. Han använde också dissonanser oftare, och lät musiken växla tempo för att öka känslointensiteten.

Det var vanligt på den tiden att kända och populära sånger fick ny textskrud, och oftast var det sekulära sånger som fick religiös text för att brukas i kyrkan. Mästaren i denna teknik hette Aquilino Coppini, och var professor i retorik vid universitetet i Padua. Han valde ut madrigaler av samtida tonsättare, särskilt från Monteverdis fjärde och femte bok, där madrigalen Dorinda, ah dirò mia se mia non sei ingår.

Det var ingen lätt uppgift att skriva nya latinska texter så att strukturen förblev intakt, och det nära sambandet mellan text och musik i Monteverdis madrigaler, med alla sina varierade uttryck, krävde av den nya versionen att den återgav en känslomässig intensitet vid rätt ord och ögonblick. Dorinda-madrigalen handlar om olycklig kärlek, och med ny text blev resultatet den vackra och gripande Marias klagan vid Jesu grav. Känslosamt och vemodigt sörjer hon sin döda son, men finner slutligen försoning och tröst i insikten av att han kommer ’leva i evighet’

Text: Andreas Konvicka

Caterina Assandra (1590-1618) föddes i Pavia i en rik och ansedd lombardisk familj. Hennes musikaliska utbildning började tidigt i barndomen, och hon fick möjlighet att studera orgel och komposition för privatlärare som anlitats av hennes far. Utbildningen motiverades av att det skulle tjäna ett religiöst syfte, vilket också var planen för henne.

1609 avgav Assandra sina klosterlöften som nunna vid benediktinska Sankta Agatha-klostret i Lomello, Milano, och antog namnet Agata som sitt religiösa namn.

Under tiden i klostret tilläts hon studera kontrapunkt för Benedetto Re, en av de ledande lärarna i Pavias katedral. Hon fortsatte även att komponera, bland annat en samling motetter i den traditionella venetianska concertato-stilen.

Assandras kompositionsstil var främst influerad av den lokale kompositören Agostino Agazzaris musik, och hon komponerade i både traditionella och reformerade stilar. Det fanns även progressiva tendenser, med inspiration från den moderna madrigalstil som Claudio Monteverdi praktiserade.

Hennes kompositioner uppmärksammades tidigt och publicerades till stor del mellan 1609 och 1616. Förutom de arton motetterna, bland vilka märks Ave verum corpus och Ego flos campi, så komponerade hon flera orgelverk och en handfull mindre sakrala verk. Flera av dem kom senare att inspirera andra tonsättare, som till exempel Monteverdi. Det antas att hennes plikter som nunna tog över och hindrade hennes fortsatta karriär som kompositör, men hon dog också ung, endast tjugoåtta år gammal.

Den åttastämmiga a capella-tonsättningen Salve Regina (1611) är skriven i concertato-stil med imitativ teknik, som kännetecknas av att grupper av röster omväxlande delar en melodi och skapar kontrast mellan sig. Detta var en populär kompositionsprincip, särskilt under renässansen och barocken. Temat presenteras först i en av stämmorna, och vandrar sedan vanligtvis genom de övriga rösterna i tur och ordning. Melodin kan variera genom transponering eller modifierade intervaller och rytmer, men behåller alltid sin ursprungliga karaktär. Fraserna börjar ofta med en exakt imitation, innan de vandrar vidare i en friare form.

Text: Andreas Konvicka

Robert Parsons är en av de många Tudor-kompositörer som vi vet väldigt lite om. Han tros ha fötts omkring 1535, och var anställd som assistent och kantor för gosskören vid det kungliga hovkapellet, innan han blev utnämnd till Gentleman (kapellmästare) den 17 oktober 1563. Parson kom att stanna i sin tjänst fram till sin tragiska död, då han drunknade i floden Trent 1572.

På grund av 1500-talets stora omvälvningar med reformationen som följdes av inbördeskriget på 1600-talet, blev mycket av det gamla utplånat. Viss musik överlevde utrensningarna, då ofta i sammansatta antologier som var gjorda för personligt bruk i hemmet.

Tyvärr finns inte mycket av Parsons musik bevarad, och tonsättningar av Ave Maria är generellt ovanliga i England. Parsons motett överlevde dock, och ingår idag den anglikanska kyrkans repertoar. Motetten finns i en samling som kallas Dow Partbooks, sammanställd av Robert Dow på 1580-talet, och numera en av de mest omfattande källorna av musik från Tudortiden.

Parsons komponerade både anglikansk musik på engelska och katolsk musik på latin, och Ave Maria tonsattes under drottning Elizabeths tid på tronen. Hon inte bara tolererade latin i sitt privata kapell, utan uppmuntrade det, och Parsons verk fanns med på repertoaren.

Verket är komponerat i den melismatiska stilen från 1550-talet, där sjungandet av många toner på varje stavelse löper svepande i olika tempi, och skapar en sublim effekt. De höga och låga rösterna växlar genomgående i lekfulla imitationer av varandra.

Inledningsvis ger stycket intrycket av att använda en cantus firmus i diskanten med sina långa, höga toner, men stämman är faktiskt genomgående fritt komponerad, under vilken de mer intrikata lägre stämmorna virvlar och ekar.

Vid frasen benedicta tu förenas stämmorna i samklang efter att ha gjort en gradvis stigning under styckets gång, och leder motetten till dess vackra och gripande avslutning med en Amen-coda.

Text: Andreas Konvicka