Liksom många andra 1800-talstonsättare ville Edvard Grieg skapa en nationalopera. Han kom bara en bit på väg innan samarbetet skar sig med diktaren Bjørnstjerne Bjørnson kring vikingasagan Olav Trygvason. Texterna dröjde, och under tiden hade Grieg åtagit sig att sätta musik till Henrik Ibsens versdrama Peer Gynt från 1867.

Grieg fick noggranna anvisningar: ”I andra akten kan scenen med de tre säterjäntorna behandlas efter kompositörens önskan, men där skall finnas djävulskap! Monologen (akt 2, scen 4) har jag tänkt mig beledsagad av ackord, alltså som melodram. Likaså bör det sättas något slags ackompanjemang till uppträdandena i Dovregubbens hall, där dock replikerna skall förkortas betydligt! Också scenen med Böjgen, som spelas i sin helhet, bör beledsagas av musik. Fågelsång bör höras, och långt borta klockringning och psalmsång…”

Grieg lydde och tog sig energiskt an verket, trots att han tyckte att det var ”det mest omusikaliska av alla ämnen”. Peer Gynt uruppfördes i Oslo (då kallat Kristiania) 1876. Det blev succé och när partituret gavs ut 1908 av det tyska förlaget Edition Peters innehöll det över tjugo nummer.

Ett tiotal år efter uruppförandet plockade Grieg ut åtta nummer ur skådespelsmusiken till två fyrsatsiga sviter, som i dag räknas bland Griegs mest kända verk. Den första sviten publicerades 1888 och består av satserna Morgonstämning, Åses död, Anitras dans och I bergakungens sal. Framför allt den sistnämnda har nått ikonisk status i populärkulturen genom sitt lättigenkännliga tema. Många band, bland andra The Who, ELO och Marillion har gjort egna versioner av den. I Fritz Langs film ”M” från 1931 visslar mördaren melodin varje gång han står i begrepp att döda, och år 2019 släpptes ett datorspel som baseras på I Bergakungens sal.

Text: Henry Larsson & Anna Hedelius

Ludvig Norman efterlämnade vid sin död 1885 en ofullbordad pianokonsert i d-moll. Nästan 180 år efter att det skrevs har pianisten Peter Friis Johansson färdigställt verket, med stöd av Nils-Göran Olves stiftelse och Längmanska kulturfonden. ”Som så ofta uppstår den här typen av projekt mer eller mindre av en slump,” berättar han. ”Jag tycker mycket om Normans musik och när jag upptäckte att det fanns en tidig pianokonsert kände jag direkt att det var värt att undersöka dess skick. Det är med en blandning av förväntan och vördnad som man öppnar ett nästan 200 år gammalt manuskript.”

”Norman efterlämnade två fullbordade satser, samt en introduktion och ett tema i den avslutande satsen. Stilistiskt befinner sig musiken i den sena klassicismen eller tidiga romantiken. Jag hör ekon av både Mozart och Beethoven, och jag tippar på att Norman låtit sig inspireras av Mozarts tjugonde pianokonsert, som även den går i d-moll,” förklarar han.

”Samtidigt kommer ju Norman att utvecklas till en romantiker av rang, och man hör små frön av hans romantiska ådra även här. Ett exempel är att de andra satsen inleds med en cello-tersett, något som var i stort sett helt obekant vid den här tiden. Det finns alltså stråk av genuin kreativitet i den här musiken, och det gäller även hur han förhåller sig till formen.”

Det är inte första gången Peter Friis Johansson tar sig an en ofullbordad, svensk pianokonsert; i oktober 2020 uruppförde han Laura Netzels pianokonsert, där han medverkat till att färdigställa det tidigare ofullständiga slutet. Arbetet var mer omfattande med Normans verk, eftersom det saknade en hel sats. ”Jag har fått skapa ett helt tema som skall knyta ihop verket,” berättar han. ”Här har jag verkligen fått tänka kreativt, och vad jag landat i är att använda en skiss som Norman gjorde senare för ett annat verk, men som aldrig blev mer än en enstaka sida. Denna skiss har jag utvecklat och använt som sidotema.”

Friis Johansson tar själv upp invändningen som detta arbetssätt kan väcka, nämligen att skissen som han använt – om än komponerad av Norman själv – inte var menad att passa in i pianokonserten. ”Men,” resonerar han, ”det är två underbara stycken musik som, i det skick Norman lämnade dem, aldrig kommer kunna möta en publik. Då finns det kanske ett värde i att jag sätter ihop dem till ett verk, så att där finns något att lyssna på och spela. Sedan får ju varje lyssnare själv avgöra om det är musik som hen tycker om eller inte.”

Text: Bodil Hasselgren & David Saulesco

Sibelius började skriva på sin första tondikt, En saga, 1891, och totalt skulle han skriva ett 15-tal verk i genren. Vid den här tiden genomgick han vad man kan kalla en operakris. Han läste Wagners skrift ”Oper und Drama” och skissade på en opera – Båtens skapelse. För att få inspiration reste han 1894 till Bayreuth, där Parsifal och Tristan och Isolde gjorde ett så överväldigande intryck på honom att han började tvivla på sin egen förmåga.

Förmodligen bidrog upplevelserna i Bayreuth till en insikt om att han inte var en operatonsättare, men han stärktes å andra sidan i sin tro på den symfoniska dikten. Från München skrev han till sin fru Aino: ”Många saker är nu klara för mig: Egentligen är jag en tonmålare och poet. Liszts syn på musik är den jag står närmast. Därav mitt intresse för den symfoniska dikten.” Några år senare, förmodligen 1901, påbörjades de första skisserna till Pohjolas dotter och efter ytterligare fem år var verket färdigt.

Som så ofta så hämtades inspirationen i hjälteeposet Kalevala. I Kalevalas åttonde runa ser hjälten Väinämöinen på sin färd Pohjolas dotter sittande på en regnbåge, där hon med sin spinnrock väver ett kläde av guld. Han friar till henne och hon svarar jakande, men först vill hon att han ska utföra ett antal omöjliga uppdrag, som att skära tagel med en slö kniv, slå osynliga knutar på ett hönsägg, och flå en gråsten. Han löser uppdragen med trollkonster, men när han anmodas att bygga en båt av sländan på hennes spinnrock skadar han sig på en yxa och tvingas åka ensam därifrån.

Bland musikforskare råder delade meningar om i vilken grad Sibelius verk ska ses som programmatiska, eller rent av självbiografiska. Som tidigare nämnts sympatiserade Sibelius med Liszt: Musiken skulle i första hand ge uttryck för idéer och teman och inte ett program, en handling. I Pohjolas dotter valde Sibelius dock att trycka berättelsen i partituret, vilket skulle kunna tala för att musiken har en berättande funktion.

Inledningens dova ackord i fagott, kontrafagott, horn och celli tolkas ofta som en beskrivning av de vidsträckta landskapen långt upp i norr, och när musiken strax tar fart har det förknippats med Väinämöinen som far fram på sin släde. Hans åsyn av Pohjolas dotter skildras med smäktande klanger i harpa, engelskt horn, violiner, och förföriska soloinsatser i träblåset.

Text: Axel Lindhe