I. Vie bruyante dans le lointain: Allegro vivace e con brio
II. ans la calme de nuit: Andante
III. Scène de bal: Tempo di valse
IIIV. Un soir de fête à Trocadero: Tempo di marcia

Valborg Aulin är bäst ihågkommen för sina kammarmusikverk och pianokompositioner. Tableaux Parisiens, suite pour orchestre (1886) är hennes enda verk för stor orkester, och komponerades under studieåren i Paris.

1885 fick Aulin Jenny Linds resestipendium av Musikaliska akademien, och hamnade via Köpenhamn och Berlin till slut i Paris, där hon under ett par år studerade piano och komposition för bland andra Jules Massenet och Benjamin Godard.

Vid sidan av lektionerna tog Aulin del av det rika kulturlivet, och en av de största upplevelserna enligt henne själv var när hon hörde ett framförande av Hector Berlioz’ Symphonie fantastique. Den, tillsammans med Jules Massenets Scènes alsaciennes, gav en glödande inspiration att skriva en egen orkestersvit.

Tableaux Parisiens, parisiska bilder är ett av hennes mest anmärkningsvärda verk. Förutom den uppenbara, franska influensen klingar musiken i nordiskt romantisk stil, och uppvisar klar påverkan av både Ludvig Normans och Emil Sjögrens lyriska temperament.

Verket består av fyra kortare satser, som var och en representerar olika scener och stämningar. Med sin subtila användning av harmonik och melodik, tillsammans med sinnet för uttrycksfulla detaljer, skapar Aulin levande musikaliska bilder.

Första satsen, Vie bruyante dans le lointain (Bullrigt liv i fjärran), tar oss med till en livfullt firande folkmassa under karnevalstiden. Plötsligt avbryts allt av klockor och orgelliknande brus i fjärran, och vi träder in i Madeleinekyrkan som inbjuder till en stunds kontemplation över livets förgänglighet.

Den andra satsen, Dans la calme de nuit (I nattens stillhet), vibrerar som en serenad i nattens mörker. Här skildrar Aulin främlingen som återvänt hem, och försjunker i djupa tankar. En ensam klarinett inleder med ett folkviseklingande tema, och skapar en drömlik stämning. En soloviolin för melodin vidare över en matta av pizzicato i orkestern, med vilket Aulin, enligt egen utsaga, beskriver ”en poetisk gitarrspelare”.

Den tredje satsen, Scène de bal (Balscen), skildrar en elegant dansscen i valsrytmer, precis som Berlioz i en sats ur Symphonie fantastique. Stämningen är uppsluppen, och full av sensualism.

Den sista bilden, Un soir de fête à Trocadero (En festkväll på Trocadero), utspelar sig vid det storslagna Trocadéro-palatset i dess parker. Satsen utgör en glimrande avslutning på verket, och skildrar fanfarer, spelande vattenfontäner, festbelysning och fyrverkerier.

Text: Andreas Konvicka

I. Allegro
II. Andante
III. Allegro scherzando

Den franske tonsättaren Jacques Iberts musikaliska stil kännetecknas av virtuositet och eklekticism, det vill säga flera olika tekniker och stilar som kombinerats till något personligt och nytt. Ibert hade en speciell förkärlek för spanska klanger, och inspirerades utöver det av i princip alla riktningar och uttryck inom den tonala musiken. När han komponerade föredrog han att känna frihet och improvisera, och inte följa några andra regler än de som utgjordes av hans egen fantasi.

Hans Flöjtkonsert (1934) är ett utmärkt exempel på just detta, tillsammans med förmågan att kombinera teknisk briljans med lyrisk skönhet. Intresset för renässans- och barockmusik märks också tydligt i flöjtkonserten, som består av tre satser vars grundkaraktärer påminner mycket om barockdanserna allemande, saraband och gigue.

Första satsen öppnas livfullt och energiskt, och inleds med en rad virtuosa passager som utmanar flöjtistens tekniska färdigheter. Även orkestern, och inte minst förstafiolerna, får sin beskärda utmaning av den komplicerade och rytmiskt svåra kompositionen. Huvudtemat sprudlar av lekfullhet, vilket följs av en mera introvert del. Därefter återkommer intensiteten som inledde satsen.

Den andra satsen kontrasterar starkt mot den första, och är som en oas där Ibert skapar en drömlik och lyrisk atmosfär. Flöjtens expressiva, vackra melodi ligger mot en bakgrund av dämpade stråkar, som ger en känsla av djup och stillhet. Efter ett något mera dramatiskt avsnitt, som är besläktat med ett tema i första satsen, återger en soloviolin huvudtemat. Flöjten flätar en intrikat, kontrapunktisk väv kring melodin, tills musiken så småningom löses upp i tunna klangfärger.

Den avslutande satsen är mycket krävande för solisten och innehåller jazziga inslag med snabba, virtuosa löpningar, som måste navigeras med precision och lätthet.
Ibert återanvänder finurligt temat från de två föregående satserna, och efter ett lugnare parti kulminerar musiken slutligen i en kort och effektiv flöjtkadens. Det hela avslutas med ett musikaliskt fyrverkeri, som avfyras i en gnistrande final.

Konserten har fängslat både musiker och publik med sin charm och briljans och har med tiden blivit ett standardverk inom flöjtrepertoaren.

Text: Andreas Konvicka

Vintern 1868–69 var den 28-årige Pjotr Tjajkovskij för första och enda gången i sitt liv djupt förälskad i en kvinna. Hon hette Désirée Artôt och var en belgisk sopran som under en säsong sjöng på operan i Moskva. Känslorna var besvarade och det planerades för äktenskap, men förhållandet tog plötsligt och oväntat slut och Tjajkovskij bröt ihop av sorg. Han lär ha gråtit sig igenom en hel föreställning nästa gång han såg Artôt på scen. Under hösten som följde komponerade han konsertuvertyren Romeo och Julia. De känslostormar han nyss genomlevat – hörs de i musiken? Ja, menar många.

Tjajkovskij hade en god vän och rådgivare, tonsättarkollegan Milij Balakirev. I ett brev till Tjajkovskij som Balakirev skrev efter att ha spelat igenom en tidig version av Romeo och Julia berömde han särskilt Julias tema. ”Det är förtjusande! Det är fullt av ömhet och kärlekssötma” skrev han, och tillade att när han hörde melodin så hade han inga som helst problem att föreställa sig Tjajkovskij och Artôt tillsammans. Att temat är skrivet med utgångspunkt i tonen dess, som i Désirée, gjorde det ju också till en tydlig blinkning till Artôt, menade Balakirev.

Många andra har också betraktat denna musik som en spegling av Tjajkovskijs livssituation vid den här tiden. De intensivt tvära kasten mellan hopp och förtvivlan, hela spannet mellan sensuell förälskelse och djupaste kärlekssorg känns som en tonårsförälskelse på högvarv. Men man skall inte luras att se ett direkt orsakssamband mellan det som hänt i Tjajkovskijs liv och valet att sätta toner till Shakespeares tragedi. Idén kom i själva verket från Balakirev.

Balakirev var för övrigt en person som hade för vana att tala om för sina tonsättarkollegor vad de skulle göra och hur de skulle tänka. Han presenterade en ganska detaljerad plan för hur stycket borde disponeras, vad musiken skulle handla om och vilka karaktärer som var värda att lyftas fram, till och med hur temana kunde tänkas låta. Tjajkovskij struntade i det mesta, men med de goda råden lyckades han i alla fall ta sig ur den skrivkramp han befunnit sig i.

Tjajkovskij kallade sitt stycke en ”fantasiuvertyr”. Det hjälper oss förstå hur musiken förhåller sig till Shakespeares drama. Detta är inte teatermusik som bokstavstroget återger händelserna, utan snarare en fantasi över personerna och stämningarna. Allra mest teatermässiga är kanske de avsnitt som målar upp striderna mellan de två rivaliserande släkterna, Montagues och Capulets. Man riktigt ser framför sig hur svärden blixtrar när cymbalerna aggressivt tränger igenom stråksektionens frenetiska tirader av sextondelar i ett rasande tempo.

Och som en fullständig kontrast: det sköra kärlekstemat och Julias tema, som svingar sig mot allt mer känslofyllda höjder, allt ljuvare och samtidigt alltmer plågat. Omöjlig tonårskärlek skildrad av en mästare i de starka uttrycken.

Text: Christina Hedlund