Joseph Haydn var i nästan 30 år anställd hos den vetenskaps- och konstintresserade furst Nikolaus I Esterházy de Galantha. Fursten var en stor musikentusiast och i hans tjänst skrev Haydn en kolossal mängd musik för olika ensembletyper och tillfällen. 1774 besökte en resande skådespelartrupp furst Nikolaus sommarbostad, Eszterházypalatset, där de satte upp en tysk översättning av den franske dramatikern Jean-François Regnards populära pjäs Le Distrait, ”Den tankspridde”.

Till denna uppsättning beställdes följaktligen av Haydn passande skådespelsmusik. Att döma av ett samtida utlåtande i tidningen Pressburger Zeitung lyckades Haydn väl: ”Kännarna å ena sidan är imponerade, medan publiken å den andra helt enkelt är förtjusta, eftersom Haydn vet hur han skall tillfredsställa båda parter.” Haydns finalmusik lär till och med ha spelats två gånger, efter envist påhejande från den förtjusta publiken.

Samma år satte Haydn ihop teatermusiken till en symfoni, hans sextionde i ordningen, som fick det väldigt otypiska formatet av sex satser. Formen börjar typiskt med en snabb och en långsam sats följt av en menuett med trio, men sedan kommer ytterligare en snabb och en långsam sats och allra sist en kort final. I själva verket är första satsen uvertyren till Il Distratto, som pjäsen kallas i symfonin, och sista satsen pjäsens finalmusik – den som musikerna fick spela två gånger. Symfonins fyra mittensatser är mellanaktsmusik som leder publiken mellan pjäsens fem akter.

Haydn har vävt in citat i symfonin av bland annat ungersk och balkansk folkmusik, av den vid den tiden kända folksången Nattvakten och han klämmer dessutom in lite musikalisk satir över den franska musikens prålighet. Humor och berättande är nyckelorden här. Första satsen bjuder på en pampig och intagande öppning med en del tydliga musikaliska antydningar till pjäsens tankspridde huvudperson där olika musikaliska idéer avlöser varandra utan förvarning och musiken plötsligt stannar upp, för att fortsätta i full fart en sekund senare som om inget har hänt.

I och med andra satsen börjar Haydn ge musikalisk skepnad åt flera av pjäsens karaktärer. Här hörs också den satiriskt franskklingande melodin som skulle kunna vara en hänvisning till en dryckesvisa som en av karaktärerna sjunger i andra akten. Tredje satsens menuett är nästan parodisk i hur den gestaltar förnäma män och kvinnor i vackra salonger. Triodelen bryter stämningen tvärt med skalövningar som påminner om bulgarisk folkmusik. Ännu ett tankspritt infall, måhända.

Den raska fjärde satsen gestaltar på passande sätt hur intrigerna och missförstånden tätnar ju längre in i föreställningen vi kommer. I pjäsen har, direkt innan denna musik spelades, dessutom den förvirrade huvudpersonen Léandre råkat orsaka ett svartsjukt gräl. Den femte satsen är passande melankolisk, då det in i det sista verkar osäkert huruvida Léandre och hans älskade Clarice kommer att få varandra eller ej. Särskilt som Léandre i sin brevkorrespondens har blandat ihop Clarice med en annan kvinna.

Till sist slutar allting lyckligt – Léandre får sin Clarice – men in i det sista sätter han käppar i hjulet för sig själv då hela pjäsen slutar med att han visar sig ha glömt bort att han gift sig. Detta skildrar Haydn på ett mycket handgripligt sätt i musiken, då orkestern sätter igång med den frejdiga sista satsen – men efter bara ett dussintal takter inser att de behöver stämma sina instrument. Sedan börjar de om. Lite passande var det ändå, alltså, att publiken i Eszterházypalatset ville höra finalen två gånger.

Text: David Saulesco

Till Sound and Fury har jag hämtat inspiration från två stora konstverk: Haydns sextionde symfoni, Il Distratto, och Shakespeares Macbeth. Verket uruppfördes av Skotska Kammarorkestern i en konsert som även innehöll den här Haydn-symfonin.

I Il Distratto inkluderar Haydn musik han skrev till Jean-François Regnards teaterpjäs Le Distrait, så det kändes passande för mig att hämta inspiration från både musikaliska och litterära källor till mitt verk. Jag började med att lyssna på Haydns Den tankspridde många gånger och fyllde ett pappersark med musikaliska element som stack ut, från rytmiska gester till melodiska idéer, ackordföljder, till och med ett musikaliskt skämt: Haydn bromsar utan förvarning symfonins avslutande, febrila prestissimo för att låta fiolerna stämma om.

Jag valde mellan ett och fyra element ur var och en av symfonins sex satser och utvecklade dem ur mitt eget perspektiv: i lager, utsträckta, fragmenterade och loopade. Sound and Fury är skrivet i en sammanhängande sats men är också indelat i sex avsnitt som följer samma mall som Il Distratto. I det femte avsnittet av Sound and Fury har jag loopat en ackordföljd ur adagiosatsen i Il Distratto. Den loopen bildar en ljudkuliss för Macbeths sista monolog, när han har fått besked om sin hustrus död. Det är också denna monolog som har givit namn åt mitt verk.

Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Kopplingen till Shakespeares pjäs växte fram under kompositionsprocessen men framför allt efter att jag hade sett en inspelning av en mästarkurs från 1979 där Sir Ian McKellen analyserar den här monologens bildspråk och rytmik. Tid är kärnan i den och musik ger oss ett ramverk för den. Monologens sista rad – ”Signifying nothing” – är ofullständig; McKellen förklarar att ”pentameterns återstående slag är inte där, eftersom talet slutar i fullständig tystnad – fullständig glömska – fullständig intighet”.

Förutom dess metaforiska rikedom inspirerades jag också av rytmiken i Shakespeares språk. Till exempel, efter att Macbeth har fått kännedom om sin hustrus död men innan monologen ovan säger han: ”She should have died hereafter; There would have been a time for such a word.” McKellen säger: ”Det är något snubblande med den raden, som – med Hamlets ord – tickar som en klocka.” Detta är också något jag leker med i musiken: lager av upprepande rytmiska fragment som visar på tidens gång.

Min avsikt med Sound and Fury är att ta med lyssnaren på en resa som är både upplivande – med våldsamma gester i stråket som kastas runt i orkestern i nyckfulla utbrott – och eftertänksam – med berörande melodier som träder fram och avtar. Jag vill tacka Skotska Kammarorkestern, Lyons Nationalorkester och Hong Kong Sinfonietta för denna möjlighet att bekanta mig med Il Distratto för första gången, och för att återvända till Macbeth.

Anna Clyne
Översatt till svenska av David Saulesco

Bara 16 dagar efter att han avslutat den 40:e symfonin satte Mozart punkt för nästa: den som också skulle bli hans sista symfoni, likaså kronan på hans samlade symfoniska skapelse. Med pukor och trumpeter sätter Mozarts 41:a symfoni redan från början av den första satsen en festlig och bubblande stämning passande en gala, ceremoni eller varför inte en nyårskonsert.

Alla sina tre sista symfonier skrev Mozart sommaren 1788. Den österrikiske dirigenten Nikolaus Harnoncourt menade att Mozart också tänkte sig dessa tre symfonier – nr 39, 40 och 41 – som en sammanhängande triptyk med den 39:e symfonins första sats som introduktion, den 40:e symfonins långsamma sats som mittpunkt och den 41:a symfonins anmärkningsvärda sista sats som veritabel ”grand finale”.

Första satsen i den 41:a symfonin börjar med två kontrasterande musikaliska idéer: ett trefalt utrop följt av en kort, sångbar melodi. De här två idéerna får lite utrymme att breda ut sig och Mozart flätar också in en bit ur den fristående bas-arian Un bacio di mano han skrev året innan. Satsen, som är skriven i sonatform, vandrar i genomföringsdelen från g-moll till Ess-dur, vidare genom ett kort stickspår i F-dur tillbaka till återtagningen i C-dur, hela tiden med den nästan fnittrigt entusiastiska stämningen intakt.

Som en kontrasterande rofylld meditation står symfonins andra, långsamma sats. Även denna är skriven i sonatform och är i form av en saraband, en spansk dans med ursprung i 1500-talet som spreds till det franska hovet på 1600-talet där den blev långsammare och allvarligare. Från dess ursprung som en vild och lustfylld dans till gitarrer och kastanjetter blev den snarare en symbol för undertryckt passion, längtan och vemod. Mozart tar här fasta på vemodet med den dämpade klangen hos sordinerade stråkar och en del oväntade harmoniska vändningar.

Menuetten i den tredje satsen påminner om den österrikiska folkdansen ländler, en munter pardans med piruetter, snurrar, fotstamp och handklapp som bidrog till valsens utveckling på 1700-talet. Satsens huvudtema inleds med ett karaktäristiskt fallande motiv som varieras på olika sätt och kontrasteras av slagkraftiga markeringar i pukorna. Satsens trio-del går i moll och bygger till stor del på den idé som kommer att prägla hela den sista satsen.

Genast presenterar den fjärde och sista satsen det motiv som Mozart på tjechovskt manér visar upp i trion, och som även har vissa abstrakta likheter med den sångbara idén i symfonins absoluta början. Förutom detta inledande motiv, som också använts av exempelvis Joseph Haydn, presenterar Mozart ytterligare fyra motiv som han med en mästares självsäkra lätthet och lekfullhet vrider och vänder på. Höjdpunkten kommer mot slutet av satsen där alla fem motiven samlas i en skickligt utmejslad femstämmig kontrapunktisk sats.

Den inflytelserike engelske musikskribenten Sir George Grove skrev om symfonins final att ”till denna har Mozart sparat all sin kunskap, liksom förmågan att maskera kunskapen på ett sätt som ingen utom han tycks ha behärskat, för att åstadkomma musik som är lika tilltalande som den är lärd”.

Symfonins smeknamn Jupitersymfonin myntades, som så ofta när det gäller såna här tillnamn, inte av tonsättaren själv. En möjlig upphovsman är den engelske musikförläggaren Johann Baptist Cramer som lär ha kommit att tänka på den romerske guden Jupiter och hans blixtar när han hörde första satsens inledande ackord.

Text: David Saulesco