Egentligen är det märkligt att de sex verk av Bach i concerto grosso-form som bär namnet Brandenburgkonserterna inte har fått en mer passande titel. Visserligen tillägnade han sina verk till markgreven av Brandenburg, förmodligen med förhoppning om en anställning, men sannolikt lät aldrig greven uppföra musiken och Bach fick inte ens ett tack i gengäld. Efter att greven gått bort 1734 såldes noterna vid en auktion och drygt hundra år senare, 1849, gick intendenten vid Kungliga Biblioteket i Berlin igenom bibliotekets samlingar av Bach-noter och bland de många verken låg partituren till de sex Brandenburgkonserterna.

Concerto grosson var vanlig under barocken och i formen utnyttjar tonsättaren samspelet mellan en solistgrupp (concertino) och orkestern i sin helhet. I den första Brandenburgkonserten, som både är den längsta och den med störst instrumentbesättning, består concertinogruppen av violin, oboe, horn och fagott. Violinen är en så kallad violino piccolo, vars toner ljuder en aning högre upp i registret än hos en vanlig violin.

I den gladlynta och rytmiska inledningssatsen spelar solistgruppen och den övriga delen av orkestern huvudsakligen tillsammans och här gör sig hornen gällande med typiska ”jaktfanfarer”. Andra satsens adagio har en annorlunda karaktär, en stillsam duett mellan oboe och stråkar. I tredje satsens gigue återvänder den livsbejakande atmosfären från inledningssatsen och här spelar den lilla violinen huvudrollen. Finalsatsen, slutligen, bjuder även den på festligt humör. Här hörs en menuett som upprepas fyra gånger, och i var och en av de tre mellanspelen ger Bach utrymme för olika instrument. I den första hörs träblåset, i den andra ­­­– en polonäs – spelar enbart stråkarna, och den tredje mellansektionen är vigd åt hornen, ackompanjerade av oboerna.

I kantaten Il pianto di Maria (Marias tårar), framställs Jesu moders klagan framför den heliga graven. Den komponerades troligen omkring 1735 för sopran och stråkar och tillskrevs länge, tack vare sin höga kvalitet, Georg Friedrich Händel. Idag är musikforskare övertygade om att den är komponerad av den i dag relativt bortglömda italienske kompositören Giovanni Battista Ferrandini. Kantaten är i sig själv är ett enastående och originellt verk, som har en kvalitativ bärkraft.

Ferrandini föddes i Venedig 1709, och studerade vid Conservatorio dei Mendicanti i sin hemstad. Han avslutade sin utbildning i München, där han var verksam resten av sitt liv. Han inledde karriären som hovkapelloboist, och blev senare kammarkompositör och operakompositör. Han hade ett högt anseende, så pass så att han 1771 söktes upp av den unge Mozart och hans far under en av deras resor till Italien.

Förutom operamusik skrev han ett sextiotal kantater för olika röstbesättningar, tjugofem symfonier och lite kammarmusik.

Il pianto di Maria har en anmärkningsvärd skönhet, som genast griper lyssnaren. Verket är uppbyggt av en serie recitativ och arior, som pärlor på ett radband. Att Ferrandini kunde skriva operadramatik återspeglas i kantaten, där inte bara solisten utan även orkestern har en viktig roll.

Kantaten inleds med de händelser som så småningom leder fram till Marias klagan vid graven. Sångstämmans mjuka vokallinje kontrasteras av stråkarnas tunga dissonanta ackompanjemang, som uttrycker hennes djupa sorg. Effektfullt låter Ferrandini stråkarna målande beskriva gissel, törnen och smärta verket igenom, medan Maria suckar över sin sons grymma plågor. Kraftfulla ackord läggs till de avsnitt som innehåller intensiva texter, som ”förrådd av en lärjunge, förnekad av en annan, undanhållen av de mest trogna, dömd som brottsling av en orättfärdig domstol”.

Kantaten avslutas stämningsfullt och dramatiskt, och dess sista kromatiska nedåtstigande takter innehåller en musikalisk representation av jordbävningen som åtföljer Kristi död.

Text: Andreas Konvicka

Symfoni nr 5 skrevs med avsikt att framföras i Leipzig midsommardagen 1830 under 300-årsfirandet av Martin Luthers kyrkoreform och den augsburgska trosbekännelsen.

Musiken kom på olika sätt att präglas av ändamålet. Yttersatsernas lätt arkaiserande ton skulle kanske antyda 1500-tal, men viktigare är att Mendelssohn utnyttjade flera melodier från den tiden. Ett par minuter in i första satsen hörs (efter trumpeternas fanfarer) det så kallade Dresdner Amen, samma stigande tonföljd som Wagner senare skulle utnyttja som ”gralmotiv” i operan Parsifal. Finalen genomsyras av koralen Vår gud är oss en väldig borg, vars text anses vara skriven av Luther med musik av medarbetaren Johannes Walther.

Verket kan samtidigt ses som en hyllning till Johann Sebastian Bach, den protestantiska kyrkomusikens mästare. Kontrapunktiken och sättet att väva in koralmelodier är tydliga referenser till den store föregångaren. Mendelssohns återuppväckande av Bachs Matteuspassion hade ägt rum ett halvår innan symfonin påbörjades.

Symfonins uppförande i Leipzig kom aldrig till stånd. Det kyrkliga jubiléet visade sig omstritt och tidens politiska oro gjorde att högtidligheterna ställdes in. Senare planerades ett framförande i Paris under dirigenten François Habeneck. Uppgifterna om huruvida det blev av är oklara. Eventuellt kan verket ha utgått sedan musikerna under repetitionsarbetet klagat på att det var ”för akademiskt, för mycket fugerat, för omelodiskt”.

I november 1832 klingade det i varje fall i Berlin under Mendelssohns egen ledning. Någon framgång blev det inte, vilket kanske förklarar varför det kom att publiceras först 1868, flera decennier efter tonsättarens död.

Text: Sven Kruckenberg
(Hedvig Ljungar, red.)