1215 slöts ett avtal mellan Englands kung Johan utan land, adeln och prästerna. I korthet gick avtalet ut på att kungen delade med sig av sin makt till de två övre stånden, som bland annat fick förmåner i skattefrågor. Dokumentet har senare fått betydelse som symbol för hela folkets frihet och inte bara samhällets övre skikt. Avtalet kallas Det stora frihetsfördraget, eller Magna Carta Libertarum.

Året innan avtalets skrevs under lär en grupp adelsmän ha samlats i ett kloster i staden Bury St Edmunds, där de beslöt sig för att förmå kung Johan att skriva under avtalet. Den här historiska anknytningen förblir en stolthet för staden som bland annat gestaltades i form av ett historiespel, inte helt olikt Medeltidsveckan på Gotland, som hölls under en två veckorsperiod i juni 1959. Hundratals skådespelare, musiker, kostymörer, producenter och andra var involverade i denna enorma och än i dag väl ihågkomna produktion.

Benjamin Britten, vid det laget en väletablerad tonsättare med jättesuccéer som Peter Grimes, Albert Herring, Billy Budd och The Turn of the Screw till sitt namn, skrev en fanfar till Bury St Edmunds historiespel. Britten hade själv anknytning till regionen, då han växte upp i kuststaden Lowestoft i samma grevskap, Suffolk.

Den tre minuter långa fanfaren är skriven för tre trumpeter, men den kan också betraktas som tre korta – knappt en minut långa – fanfarer för solotrumpet. De tre stämmorna är skrivna i varsin tonart – C, F respektive D – med endast toner som förekommer i övertonsserien. Det innebär att de är spelbara på naturtrumpeter, alltså sådana trumpeter som saknar ventiler och därför, enkelt uttryckt, är lämpade för att spela i en viss tonart.

I Brittens Fanfare for St Edmundsbury spelas de tre stämmorna först i tur och ordning. Den första har en lyrisk, lugn och värdig karaktär. Den inleds också med övertonseriens typiska tonmaterial. Den andra stämman är ljus och rytmisk, ännu mer karaktärsfull än den första. Den tredje stämman är kanske den mest typiskt fanfarlika, med ett hjältemodigt och ystert uttryck.

Sist av allt spelas de tre stämmorna tillsammans. Var för sig framstår stämmorna som tämligen harmoniskt harmlösa. Tillsammans bildar de olika rytmiska anslagen och ackordens ständiga växlingar mellan konsonans och dissonans en oförutsägbar och mycket spännande helhet. Men gradvis förenas stämmorna och leder fram till en jublande avslutning med stolta ackordstötar, helt i samklang med varandra.

Text: David Saulesco

Zoltán Kodály var en mångsysslare inom musiken – tonsättare, forskare och pedagog. Hans arbete med att samla in och dokumentera ungerska folkvisor ledde till vänskap med tonsättarkollegan Béla Bartók, som Kodály kom att samarbeta med i sin fortsatta forskning.

Kodály hade tillbringat sju lyckliga barnaår i byn Galánta längs järnvägen mellan Budapest och Wien. Kodálys pappa var stationsföreståndare. Byn låg i dåvarande Österrike-Ungern. Nu är den en mindre stad i Slovakien, inte så långt från Bratislava. Det är en ort med ett rikt marknadsliv, vilket i dessa trakter även brukade innebära ett rikt kulturliv – inte minst musikaliskt.

Lille Zoltán kunde i alla fall ofta och med stor glädje låta sig fascineras av en lika populär som anrik romsk musikensemble som han aldrig glömde, ”min första erfarenhet av ljudet av en orkester,” mindes han. Redan på Haydns och Beethovens tid, omkring år 1800, hade en samling danser ”efter olika zigenska musiker i Galánta” publicerats i Wien. Musikanterna som kunde avnjutas i byn närmare hundra år senare var ättlingar till dessa musiker, och med den gamla källan som grund skrev Kodály orkesterverket Danser från Galánta 1933 på beställning av Budapests åttioårsjubilerande filharmoniska sällskap.

I ett förord till partituret förklarade Kodály vilken rik melodiskatt de flesta av dansernas viktigaste motiv hade kommit ur. Verket omfattar fem mycket stämningsrika danser, plus introduktion och coda, i en kombination av klassisk rondoform och den form som Franz Liszt hade använt i sina ungerska rapsodier. Två år senare försökte Budapestoperan kombinera Galánta-danserna med Kodálys tidigare verk Danser från Marosszék till en balett – som floppade. De briljanta danssviterna fick leva vidare var för sig, och har då också visat sig fungera fint i andra balettsammanhang.

Text: Gunnar Lanzky-Otto

Det var inte självklart och enkelt för den tyske tonsättaren Johannes Brahms att komponera symfonier. Han hade en fot kvar i wienklassicismen, var inte så intresserad av att modernisera sitt tonspråk och var samtidigt en stor beundrare av Beethoven. Det sägs att Brahms kände Beethovens ’ryggsäck’ som en belastning, att det inte fanns mer att göra efter Beethovens nia. Men Brahms var inte reaktionär, bara mycket mån om sin personliga stil och tekniska skicklighet i allt han skapade. Han gav inte sina verk berättande rubriker utan ansåg att instrumentalmusik skulle vara musik, och ingenting annat.

Först vid 43 års ålder, efter stora framgångar med pianoverk, solosånger, körverk och kammarmusik, fullbordade han 1876 sin första symfoni som han arbetat med i över 20 år. För Symfoni nr 2 i D-dur behövde Brahms betydligt kortare tid, en sommar i den österrikiska idyllen Pörtschach vid sjön Wörthersee.

Om den lugna och vänliga miljön inspirerade honom eller om han var inne i en harmonisk fas i livet vet vi inte. Brahms andra symfoni kallas dock ofta för hans ”pastoralsymfoni”. Den är betydligt ljusare och mer optimistisk än den första även om Brahms själv – om än säkert med glimten i ögat – beskrev den för en god vän som ”det sorgligaste jag har skrivit”. Visst finns stråk av vemod, särskilt i den långsamma andra satsen, men såväl valet av tonart som influenser från ländler och annan tysk och österrikisk folkmusik ger musiken en glad och festlig karaktär.

Brahms käraste väninna Clara Schuman beskrev i sin dagbok hur Brahms spelade musiken för henne på piano: ”Den här symfonin kommer att bli ännu mer framgångsrik än den första och dess genialitet och Brahms fantastiska hantverk kommer att göra intryck även på musikerna.” Uruppförandet blev mycket riktigt en sådan succé att tredje satsen repriserades.

Första satsen inleds av tre toner som likt ett motto återkommer genom hela symfonin i olika former. Två huvudteman dominerar satsen varav det andra har stor likhet med Brahms kända Wiegenlied. Andra satsen domineras av drömmande tonspråk, med avbrott för ett ljusare och snabbare mellanparti. Tredje satsen är lätt och luftig och är den sats som närmast ger symfonin sin pastorala karaktär. Fjärde satsen inleds allvarligt men är kraftfull och komplex med flera motiv från de tidigare satserna dyker upp här, liksom mottot från första satsen. Symfonin slutar jublande och livsbejakande i en storslagen stegring.

Text: Gunilla Petersén