Vid sekelskiftet 1900 var Jean Sibelius en de varmaste förespråkarna av att Helsingfors borde få en ordentlig konsertsal. Att man inte redan hade det var märkligt då man förfogade över Nordens första permanenta, och någorlunda fulltaliga, professionella symfoniorkester. Helsingfors stadsorkester hade varit i farten sedan 1882 och 1906 anordnades ett lotteri till förmån för ett planerat konserthusprojekt. Sibelius bidrag till galasoarén där man skulle samla in nödvändiga medel blev ett litet orkesterstycke med mytologiskt medelhavstema, Pan och Echo med undertiteln Dansintermezzo nr 3. I antik grekisk religion är Pan en flöjtspelande gud med ursprung i Arkadien, som sedermera blivit ett lättretat och farligt skogsväsen och fruktbarhetsgud med ovanan att jaga människor och nymfer. Mytologins Echo är en bergnymf, som tynar bort och förstenas varvid endast hennes röst lever kvar, allt på grund av obesvarad kärlek från Narcissus, som ju bara har ögon för sig själv. Innan det sorgliga slutet har hon dessutom blivit jagad av den bockliknande Pan

Om det var Sibelius, konstnären bakom kvällens tablåer eller lotteriarrangörerna som önskade ett mytologiskt tema är obekant. Vid premiären för den lilla tondikten, under tonsättarens ledning, ackompanjerade musiken en kort, så kallad tableau vivant. Två dansare gestaltade Pan och Echo, stående på en kulle, betraktande nio nymfer som dansade i dalen nedanför dem. En varm stämning med en skymt av Pans flöjt inleder, så vackert och typiskt för Sibelius stora förmåga på naturlyrikens område. Därpå följer en mycket livfull dans, och avslutningen blir en vild jakt på Echo. Pan och Echo är något av en sällsynthet bland Sibelius verk, men tillhör tveklöst hans mest älskvärda småstycken. Poetiskt, känslorikt, briljant orkestrerat och med en relativt omfattande besättning. Hur gick det med konsertsalen? Länge förblev den bara en dröm, först 1958 stod Alvar Aaltos kulturhus färdigt.

Text: Gunnar Lanzky-Otto

Ernest Chausson var en högst ovanlig gestalt inom fransk musik. Man finner honom i ett ingenmansland, där Berlioz och Francks romantik möter Wagners tonspråk och den unge Debussys symbolik.  I sitt konstnärskap förenar Chausson effektfullt dessa motpoler.

Sommaren 1882 besökte han Bayreuth och såg premiären av Wagners Parsifal, en händelse som påverkade honom djupt. Samma år började han komponera Poème de l’amour et de la mer (Dikt om kärleken och havet), ett arbete som skulle ta tio år att fullborda. Han tog ofta god tid på sig med arbetet, vilket delvis berodde på hans starka självtvivel, delvis på vanan att enbart komponera under sommarhalvåret eller på resande fot.

Verket handlar om en kärlek som är nära kopplad till atmosfären vid havet, och bygger på dikterna La Fleur des eaux (Vattnens blomma), La Mort de l’amour (Kärlekens död) samt några strofer ur Le Temps des lilas (Syrenernas tid). Texterna hämtade han från vännen Maurice Bouchor (1855–1929), vars metaforrika språk den melankoliskt lagde Chausson uppskattade mycket. Dikterna bjuder på berusande bilder av havet, himlen, månen och döda löv som blåser i vinden, och de engagerar alla sinnen. Syrener förekommer även genomgående och symboliserar här livets förgänglighet.

Cykeln är uppdelad i två delar, åtskilda av ett kort orkestermellanspel. I den första delen av diptyken breder Chausson ut en matta av kärleksfull förväntan, målad i ömtåliga klangfärger. Hoppet hålls vid liv av doftande syrener, himlens blå ljus och havets skiftande färger. Efter denna subtila inledning följer ett melankoliskt avsnitt där ekon av Parsifal anas, som stilla övergår till en djupare smärta.

Det vackra mellanspelet i d-moll förebådar slutet, likt ett omen. Miljöskildringen viker undan, och blottar i stället det lidande jagets inre natur. Den vemodiga melodin bäddar kontrastfullt för andra delen, då havets stämningsfulla och ljusa väsen kommer tillbaka. Men känslorna blir återigen mera smärtsamma, och tanken på döden dominerar till slut helt. Efter en passionerad kulmen löses de dissonanta ackorden upp och skingras, förödande skönt i resignationen inför ödet. ”Syrenernas tid har dött, och vår kärlek med dem för alltid.”

Text: Andreas Konvicka

I. Glada känslors uppvaknande vid ankomsten till landet: Allegro ma non troppo.
II. Scen vid bäcken: Andante molto mosso
III. Lantfolkets glada samvaro: Allegro
IV. Åskväder, storm: Allegro
V. Herdesång – glada, tacksamma känslor efter stormen: Allegretto

Programmusik är, enligt Sohlmans musiklexi­kon, ”musik – som i sin ljudande form söker skildra eller hos lyssnaren antyda utommusikaliska företeelser”. ”Berättande musik” skulle man kanske säga med en populärare och mindre vetenskap­ligt exakt formulering. Beethovens Pastoralsymfonin, med alla dess måleriska satsöverskrifter, brukar gärna tas fram som ett pedagogiskt exempel på programmusik.

Nu har Beethoven själv gjort saken lite besvärligare för oss. På titelsidan gav han följande karakteristik: “Pasto­ralSymfoni, eller minnen av lantlivet. (Mer uttryck för känslan än måleri)”. Och som om denna brasklapp inte var tydlig nog har han på annat ställe påpekat: ”Om måleriet i instrumental­musiken drivs för långt så försvagas det. – Var och en, som har en aning om lantlivet, kan utan många överskrifter tänka sig vad upphovsmannen avser. Också utan beskrivning förstår man det hela mer som känsla än som tonmålning”.

För romantikens benägenhet att ge varje takt och motiv i Pastoralsym­fonin sin beskrivande innebörd ger dokumenten alltså inget stöd. Ändå har det här verket just i egenskap av programmusik inte upphört att fängsla lyssnarna. Men inte är Beethoven oskyldig till eventuella överdrivna uttolkningar av hans partitur, som vimlar av över­skrifter och notiser. Symfonins form är dock den klassiska, om man undantar tillägget av en extra, femte sats. Första satsen (Allegro ma non troppo) bär överskriften Glada känslors uppvaknande vid ankomsten till landet. Atmosfären är lugn och idyllisk, inte utan en lätt dansant karaktär.

Andra satsen motsvarar den wienklassiska symfonins traditionella långsamma sats och kallas Scen vid bäcken (Andante molto mosso). Idyllen är fortfarande utan spricka. Alldeles i satsens slut utbrister en liten fågelkonsert: först hör man näktergalen i flöjten, så vaktelns slag i oboen och så gökens galande i klarinetten. Därmed sällar sig Beethoven till de musikhistoriens berömdheter, som har skrivit fågelmusik tillsammans med Jannequin och Mes­siaen med flera.

Tredje satsen (Allegro) är den klassiska symfonins scherzo och bär överskriften Lantfolkets glada samvaro. Att man dansar är inte att ta miste på. Kanske är det en riktigt gissning, som har gjorts, att delar av den här satsen skall vara en parodi på ett lantligt kapell, alltså en något mindre grotesk motsvarighet till Mozarts Die Dorfmu­ sikanten.

Scherzot går direkt över i fjärde satsen (Allegro), med överskriften Aska, storm. Ett tremolo i basarna antyder att mörka moln seglar upp, vindilarna drar som snabba löpningar genom stråkstämmorna och det kommer till ett häftigt utbrott med dånande pukor och skarpa accenter i orkestertuttit. Men dramatiken tonar snabbt bort och övergår utan avbrott i: Femte satsen (Allegretto), med överskriften Herdesång – glada, tacksamma känslor efter stormen. Här blir “programmet” uppenbart, ty visst kan man höra symfonins final som en återgång till den pastorala idyllen, med lyckliga herdar på en nu uppfriskad betesmark (bilden understryks av klarinettens inledningsmotiv: en typisk signal på herdehorn). Men i sina skisser till symfonins sista sats har Beethoven skrivit en anmärkning av betydligt allmännare karaktär: “Uttryck för tacksamhet. Herre, vi tackar dig”. Så blir då Pastoralsymfonin, detta skenbart naivt övertydliga tonmåleri, trots allt mest en symbol för Beethovens eget inre känsloliv.

I Beethovens orkestermusik står denna berättelse om tonsättarens egen förtröstan och harmoni så gott som utan motsvarighet. Kanske är detta en av förklaringarna till att publikens favorit bland Beethovens symfonier, hans sjätte symfoni, inte alltid har värderats lika högt av experterna. Den stämde inte riktigt med den mycket omhuldade bilden av Beethoven som titan, tragisk grubblare och vresig enstöring.

Beethovens sjätte symfoni uruppfördes vid samma tillfälle som den femte, nämligen på Theater an der Wien 22 december 1808.

Text: Per-Anders Hellqvist