Beethoven verkade i skärningspunkten mellan klassicism och romantik. Hans tidiga verk präglas av de gängse wienklassicistiska stilidealen: balans, konvention och ett visst drag av salongsfähighet. Senare kom han att spränga de etablerade formerna och därmed bana väg för romantiken. Själv kallade han sig ”Tondichter”, tonpoet. När hörselproblemen tilltog var han nära att begå självmord, men han valde att kämpa vidare. Eller med hans egna ord: ”Jag ville ge världen all den musik jag kände fanns inom mig.”

Det är faktiskt något av en gåta att Beethovens scenmusik så sällan framförs. Hans enda opera, Fidelio, spelas visserligen emellanåt; mer sällan hörs Corolianus-uvertyren, balettmusiken till Prometheus, scenmusiken till skådespel som Egmont och Athens ruiner… Samtliga dessa dramatiska tonmålningar passade Beethovens kynne.

Goethes drama Egmont handlar om den holländske greven Egmont som manar till kamp mot den spanska överhögheten. Beethoven komponerade scenmusiken till dramat år 1810. Förutom uvertyren finns sekvenser med ytterligare orkestermusik, delvis med sopransolon. Den kraftfulla uvertyren kan påminna om Symfoni nr 5, som Beethoven hade slutfört några år tidigare. Även i Egmont finns inslag av dramatisk kamp, slutligen övergående i triumf. Den dödsdömde politiske rebellen Egmont segrar i ett fortissimo i vars ljus dödens bojor tycks sprängas.

Goethe lovordade Beethovens komposition: ”Han har översatt texten till musik på ett mirakulöst sätt.” Beethoven hoppades på ett vidare samarbete och att Goethe kanske skulle vilja skriva ett operalibretto, men av detta blev intet. Beethoven tonsatte dock några Goethe-dikter, ”Meeresstille” och ”Glückliche Fahrt”.

Text: Björn Gustavsson

En helt nyskriven violakonsert tillhör inte vanligheten i den moderna konstmusikrepertoaren. Men Anders Hillborg har gjort just detta efter en beställning av Royal Liverpool Symphony Orchestra tillsammans med bland annat Sveriges Radios Symfoniorkester.

Violakonserten, skriven för den brittiska alt violinisten Lawrence Power som även här är solist, består av en sats med åtta sektioner för stråkar och träblåsinstrument samt sopransaxofon, trumpet och piano. Solopartierna är virtuosa och tekniskt utmanande och uruppförande genomfördes av Power tillsammans med Royal Liverpool Symphony Orchestra under ledning av Andrew Manze den 21 oktober 2021. Power är även en av grundarna av Viola Commissioning Circle som stöttade beställningen av konserten, och inför uppförande beskrev han verket så här:

”Anders Hillborgs musik är unik, vilket är anledningen till att jag ville engagera mig i den här beställningen. Han (Hillborg) älskar samarbetet som uppstår vid en beställning – rörelsen fram och tillbaka – och jag var ganska delaktig i själva komponerandet. Han accepterade min idé om att man kan presentera violan som ett heroiskt instrument, istället för ett klagande, och hans konsert visar på de olika roller som violan kan spela. Jag gillar idén om att orkestrera musik för viola på ett stridbart sätt, så att instrumentet måste slå tillbaka mot orkestreringen. I specifikt konsertens första rörelse finns det ett riktigt kraftprov som använder sig av ett tremolo inspirerat av Lucian Berio, vilket är väldigt modigt komponerat, och det kommer bli spännande att försöka få till det. Konserten är energisk och rytmisk och jag ser fram emot att få framföra den.”

När den israeliske dirigenten Omer Meir Wellber, som det här verket är tillägnat, föreslog att jag skulle skriva ett verk till Ludwig van Beethovens 250-årsjubileum, och som på något sätt skulle knyta an till hans liv, blev jag nästan förstummad.

Hur skulle det gå till? På vilket sätt skulle jag kunna beröra Beethovens livshistoria? Utgångspunkten kom att bli Beethovens överraskande och förhållandevis okända dröm som han beskrev i ett brev till sin vän och förläggare Tobias Haslinger den 10 september 1821.

Beethoven hatade att resa. Han tackade ofta ja till inbjudningar till att besöka andra länder men avbokade resorna i sista minuten. I den här drömmen gör Beethoven en mycket lång resa, ”så långt som till Syrien, till och med till Indien, till och med till Arabien,” och till slut anländer han i Jerusalem. Där har han en stark religiös upplevelse och han möter sin vän, Tobias. Beethoven beskriver också en kanon han hörde i drömmen, han har till och med noterat den i brevet med Tobias namn som sångtext.

Det hela är märkligt – vem hade kunnat tro det? Beethoven i Syrien, i Arabien, i Jerusalem? Den här sällsamma drömmen inspirerade den israeliske librettisten och författaren Joshua Sobol att skriva en lång dikt, Die Wanderschaft des ewigen Flüchtlings und der Kampf gegen die Verzweiflung, som i sin tur inspirerade mig till att komponera The Eternal Stranger. Jag valde delar ur Sobols dikt som lät mig presentera en situation där en människa – kanhända, men inte nödvändigtvis, en flykting – finner sig själv i en främmande och ogästvänlig miljö.

Vem är då ”den ständige främlingen” i mitt verk? Är det Beethoven, som av societeten i Wien betraktades som ett geni men också som en smutsig, halvt vettlös galning? Han blev bortstött av alla utom sina närmaste vänner och hans dövhet förstärkte känslan av främlingskap, Fremdheit, och ensamhet. Är det en flykting, vilken som helst, som lämnar ett helt liv någonstans och måste fly till en helt annorlunda kultur och människor som inte går att kommunicera med?

Den här frågan lämnar jag obesvarad. Främlingen är vem som helst som möter en fientlig omgivning utan annan anledning till bemötandet än att hon eller han ser, talar, rör sig, eller bara är annorlunda. Men främlingen är en människa som alla andra, med samma behov och begär. Det här är ett verk om ensamhet och att vara annorlunda, men också om lusten till livet.

Beethovens sällsamma dröm gjorde det möjligt för mig att använda mig av en bred musikalisk palett från mitt hemland Israel, från Jerusalem och från alla ljud som färgat min barndom – en blandning av arabisk musik, både österländsk och västerländsk judisk musik, men också ljud av den gamla europeiska världen, av Wien.

Även Mahler och Schönberg låg nära i mitt sinne när jag komponerade; Mahler som var respekterad men också sedd som den lille juden, och Schönberg som tvingades fly sitt eget land på grund av sin religion. Beethovens kanon, som han nedtecknade i brevet, förekommer i olika skepnader i mitt verk, särskilt i första delen. Den blandas med klanger från mellanöstern som två helt olika ljudvärldar som möts, men som kanske helt misslyckas med att mötas.

I Joshua Sobols text byter han perspektiv mellan första, andra och tredje person. Hans Fremde, främling, har en skugga som är den tredje personen. Främlingens identitet förvirras allt eftersom hans värld löses upp och hans jag, Ich, med den. Den tredje personen är en obestämbar del av främlingens identitet.

Stundtals upplever han en smärtsam oförmåga att kommunicera med andra, en förfärlig ensamhet där livet stannar upp. Ord går inte längre att förstå och alla ljud runt omkring honom blandas i ett otydligt brus, något som kan liknas vid Beethovens egen dövhet. Språket, människors främsta kommunikationsmedel, gäckar främlingen. Men kroppens språk är starkare och det ger honom liv och hopp.

Jag vill rikta ett innerligt tack till min bortgångne make, tonsättaren och dirigenten Noam Sheriff, som två veckor före sin plötsliga död introducerade mig till Beethovens sällsamma dröm som blev grunden och inspirationskällan till det här verket.

Text: Ella Milch-Sheriff
Översatt till svenska av David Saulesco

När Ludwig van Beethoven bodde i Heiligenstadt 1802 komponerade han sin andra symfoni. Det var ett mycket mer koncentrerat arbete jämfört med den första symfonin, som han putsade på i många år. Under denna vistelse i Heiligenstadt blev Beethovens dövhet mer påtaglig och han började inse att den var obotlig. Sorgen över detta hörs dock inte i den muntra och eleganta andra symfonin som är ett av de sista verken från den första av vad som kallas för Beethovens tre perioder. I den liksom i sin första symfoni bemästrar han traditionen som Haydn och Mozart hade definierat och tar samtidigt avsked från den.

Det var i den andra symfonin som Beethoven för första gången verkligen började förstå hur han kunde använda symfoniorkestern; han tog dess verkliga mått. När han sedan komponerade sin tredje symfoni vågade han bryta mot traditionen och göra något radikalt nyskapande. I hans Symfoni nr 5 c-moll fullföljer Beethoven de idéer som föddes i den tredje symfonin och vid sidan av den nionde är femman Beethovens mest spelade och beundrade symfoni.

Redan i den första takten fångas lyssnarens fullständiga uppmärksamhet som Beethoven sedan håller i ett järngrepp tills de triumferande slutackorden i sista satsen har klingat ut. Ödessymfonin har den kallats, men det var ingen titel som Beethoven själv satte på verket. Känslan av en ödesmättad kamp, en hård resa från mörker och raseri till ljus och leende, går dock inte att ta miste på.

Det är ingen slump att BBC under andra världskriget annonserade sina sändningar med symfonins inledande ”ta ta ta taaa”; det är lätt att betrakta verket som en kamp- och segersymfoni. Men den är inte bara detta utan också en uppvisning i tematisk enhetlighet: Beethoven bygger organiskt upp hela symfonin genom det lilla melodiska och rytmiska temat som kan höras i olika former i samtliga symfonins fyra satser.

Detta tillvägagångssätt blev ett mycket inflytelserikt ideal för symfoniskt komponerande. När dirigenten Gustavo Dudamel framförde symfonin för sexhundra skolbarn i en idrottshall i Hammarkullen utanför Göteborg 2009 presenterade han den som ”grunden till all musik ni någonsin har hört, inklusive hip hop”.

Text: Nicholas Ringskog Ferrada-Noli