”Min bön stiger,” sjunger sopranen Dawn Upshaw, ”till dig som är så fjärran” – ”vers toi qui es si loin”. Hon ligger i ett grunt, mörkt vatten, lätt darrande i sina våta kläder. ”Förlåt mig för att jag tvivlade på din kärlek.” Scenen avslutar Kaija Saariahos opera L’Amour de loin som blivit en modern klassiker efter den legendariska premiäruppsättningen i Salzburg år 2000, där Dawn Upshaw gestaltade en av tre huvudroller.

Vers toi qui es si loin är en transkription för violin och orkester, skriven för den norske violinisten Peter Herresthal, av operans sista aria. Sopranens skira melodi lånar sig till violinen, kanske det instrument som bäst kan sjunga som den mänskliga rösten.

Samarbetet med regissören Peter Sellars i Salzburg var en uppenbarelse för Saariaho. Hon hade aldrig sett sig själv som operakompositör, men insåg att opera kan vara så mycket mer än dramatiska scener med stora sångare. Opera kan vara ett sökande, en klangvärld, en andlig upplevelse. Librettot skildrar en medeltida trubadur som är trött på sitt extroverta liv och söker en inre väg genom kärleken till en idealiserad bild av en fjärran kvinna. När han väl bestämmer sig för att resa till henne blir rädslan så stor att han går under, och hon får en döende man i sina armar.

”Mitt i kompositionsprocessen förstod jag att det också var min historia,” har Saariaho sagt. ”Jag var på samma gång trubaduren och den idealiserade kvinnan, dessa två delar av mig som jag försöker förena i mitt liv. För att skriva musik är koncentration och inre lyssnande vitalt. För att vara kvinna och mor måste man vara ständigt tillgänglig, ständigt närvarande. Det är svårt att samtidigt ha fötterna på jorden och huvudet i molnen.”

I tunna, regnbågsskimrande lager av klara färger målar Saariaho en drömlik atmosfär mot en botten av mörka bastoner. Orkesterns hypnotiskt lågintensiva energi bär violinens bön.

Text: Janna Vettergren

När Joseph Haydn år 1768 daterade partituret till sin nyskrivna symfoni i f-moll hade han redan hunnit etablera sig i sin fasta position som förste hovkapellmästare inom det ungerska furstehuset Esterházy, vilken han hade tillträtt ett halvtannat år tidigare. Det var en åtrådd post, med ett av Europas finaste kapell till förfogande.

Tjänsten täckte ett fullt ansvar för både kyrko- och underhållningsmusiken, teatern, kammarmusiken, musikerrekryteringen och musikinstrumenten, samt erfordrade att man ständigt förnyade musikutbudet inom hovet. Det var många skyldigheter, men Haydn hade samtidigt stor musikalisk frihet, möjlighet att ge utlopp för sin experimentlusta och tack vare musikernas skicklighet kunde han använda fler färger på paletten än förr, även de mest intensiva.

De här åren är det framför allt det dramatiska uttrycket som spirar fram ur Haydns fjäderpenna, med gemensamma drag med den samtida stilriktningen Sturm und Drang.

Symfonin i f-moll är ett av Haydns mörkaste och mest dramatiska verk, kontrastfullt och turbulent i sitt emotionella innehåll. Det inleds med ett mycket dystert och klagande inledande motiv som återkommer i symfonin i olika rytmiska former. Detta är första gången som Haydn komponerar en symfoni genomgående i moll, med undantag för ljusglimten i menuettsatsens trio i F-dur.

Symfonin komponerades i den då sedan länge vedertagna formen kyrkosonat, ”sonata da chiesa”, där verket inleds med en långsam sats och därefter växlar mellan snabba och långsamma satser. Det i efterhand tillagda tillnamnet La passione har tolkats in som att symfonin ursprungligen fungerat som passionsmusik inför påsken, men det är okänt vad exakt svärtan och det starka känslomässiga uttrycket grundade sig på.

F-mollsymfonin blev genast mycket omtyckt och beundrad, kopierades av många raska händer och spreds snabbt vidare ut i Europa. Joseph Haydns egenhändigt skrivna och daterade partitur kom till Stockholm i början av 1800-talet genom Paul Struck som var en av Haydns elever. Struck hade bjudits in från Wien för att delta som repetitör inför det svenska uruppförandet av Haydns Skapelsen och överlämnade partituret i gåva till Kungliga Musikaliska Akademiens sekreterare Pehr Frigel, som längre fram överlämnade det till akademien.

Text: Monika Glimskär

Beethoven slutförde sin åttonde symfoni hösten 1812. Samma år hade han blivit färdig med sin sjunde symfoni på våren, och under sommaren skrev han sina passionerade kärleksbrev till den ”odödligt älskade”, som har gett upphov till många spekulationer om till vem de egentligen var ägnade. Det var också den här sommaren som Beethoven mötte Goethe.

Den åttonde symfonin beskrivs ofta som ett ljust och lekfullt verk, där Beethoven kastar blickar tillbaka mot Haydn. Men även om den åttonde inte strävar efter de heroiska eller monumentala känslouttrycken så gör man det för enkelt för sig om man bara ser symfonin som ett ytligt verk. Uppsluppenhet behöver inte utesluta fördjupning; faktum är att verket innehåller gott om finurliga infall, och under ytan tycks det ofta som om han är ute efter att parodiera just det lättsamma.

Första satsen hade Beethoven först tänkt sig som en pianokonsert. Han hann med att komponera ungefär 70 takter innan han upptäckte att musiken passade bättre i en symfoni. Redan här hörs den välfunna kvickhet som kännetecknar det här verket: det inledande sexnotsmotivet är samma tema som avslutar satsen. Andra satsen, med sina tickande ackord, trodde man länge var inspirerad av metronomens regelbundna ljud. Det har visat sig vara en skröna uppdiktad av Beethovens levnadstecknare Anton Schindler.

Tredje satsen är inte ett scherzo, som brukligt hos Beethoven, utan en menuett. Orkestern tycks spela med viss villrådighet, som om musikerna var osäkra på när de ska göra sina insatser. Det har tolkats som om Beethoven ville ironisera över menuetten som form. I finalen hörs den rytmiska energi som också är så framträdande i den sjunde symfonin. Liksom den inledande satsen bjuder finalen på många överraskningsmoment med abrupta stämningsskiften mellan dur och moll.

Den åttonde symfonin fick sitt första publika framförande i februari 1814 i Kejserliga palatset i Wien. Olyckligtvis uppfördes den då tillsammans med sjuan, som hade ett fått succéartat framförande föregående år. Även om åttan fick ett respektfullt mottagande av publik och kritiker kom den efter premiären att stå i skuggan av den populära sjunde, något som har fortlevt än i våra dagar.

Text: Axel Lindhe