”Denna kvartett är skriven för en liten krets av konnässörer och skall aldrig framföras offentligt.” Så skrev Ludwig van Beethoven till den engelske musikern George Smart om sin elfte stråkkvartett, även känd som ”Quartetto Serioso” vilket Beethoven skrev i början av noterna. Kvartetten är i flera avseenden experimentell, den är spännande, ofta stormig och kan mycket väl ha varit en smula för krävande för den vanlige lyssnaren i början av 1800-talet.

Första satsen kastar en omedelbart in i hetluften. Satsen är skriven i sonatform, vilken den tar oss igenom på bara ungefär fyra minuter. Sidotemat är lugnare än huvudtemat, men den hetsiga stämningen kokar hela tiden undertill. Andra satsen är betydligt lugnare, en liten andningspaus med nästan Mozartdoftande melodik, innan tempot höjs igen i tredje satsen som växlar mellan scherzo- och trio-partier. I den tredje och sista scherzoinsatsen höjer Beethoven rentav tempot ännu mer, bara för att sedan sänka det i inledningen till den fjärde satsen. Här blandar Beethoven två klassiska musikformer: upplägget i ett rondo kombineras med sonatformens harmoniska struktur. Den annars så seriösa stråkkvartetten avslutas med en oväntad, käck och frejdig coda i F-dur.

Dmitrij Sjostakovitj gick 1960 med i Sovjetunionens kommunistiska parti. Huruvida det gjordes under tvång eller av fri vilja, eller en kombination därav, är omdiskuterat. Sjostakovitjs son har vittnat om att hans far grät vid tillfället och att han senare berättade för sin fru att han var offer för utpressning. Officiellt ville regeringen att Sjostakovitj skulle tillträda som generalsekreterare för tonsättarunionen, men då behövde han vara medlem i partiet.

Kort efter att Sjostakovitj gick med i partiet skrev han på bara tre dagar sin åttonde stråkkvartett. Den påbörjades 12 juli och stod färdig 14 juli. Stråkkvartetten, som i Rudolf Barshais bearbetning är känd som Kammarsymfoni c-moll, är i fem satser och är nästan som ett slags musikaliskt vittnesmål, eller kanske snarare en identitetsförklaring, som om Sjostakovitj ville säga ”det här är jag” till omvärlden, ”tro inte vad någon annan säger om mig”.

Genomgående i verket hörs det musikaliska motiv som är Sjostakovitjs signatur: tonerna D, Ess, C och H som motsvarar signaturen ”D. Sch.” Han citerar flera av sina egna verk: den första och femte symfonin, den andra pianotrion och första cellokonserten, en rysk revolutionssång från 1800-talet samt motiv från den kontroversiella operan Lady Macbeth från Mzensk, den som först fick honom att bli utsatt för regeringens förtalskampanjer.

De två tonsättare som Sofija Gubajdulina, enligt egen utsago, känner en ständig beundran för är Anton Webern och Johann Sebastian Bach. Musiken var för henne ett sätt att bli fri från Sovjets sociopolitiska atmosfär. Hon uppmuntrades av Sjostakovitj när andra kallade hennes experimentella och nyfikna komponerande för ”oansvarigt”. Hon förknippar musik med en andlig längtan och strävan efter människans sanna väsen.

Denna meditation skrev hon till Bremens Bachsällskap 1993. Koralen, eller rättare sagt, koralpreludiet som hon utgår ifrån sägs Bach ha dikterat från sin dödsbädd. Hans son Carl Philipp Emanuel lade till den som ett slags appendix till Fugakonsten, som han lät publicera postumt. Gubajdulina har också, liksom Bach själv, utgått ifrån numerologisk symbolik. Längden på styckets olika delar har bestämts av tal som hon räknat ut baserat på namnen BACH, JESUS och SOFIA.

Musiken är suggestiv och spöklik i sitt anslag med en ständig men abstrakt känsla av oro. En bit in i det ungefär tolv minuter långa stycket landar det i ett solo för kontrabas där ångesten ger vika för ett mer stillsamt vemod. Vemodet växer till ett utrop, och till sist hörs koralmelodin tronande över en ängsligt fallande cembalo som, allra sist, i dunkla ackord stavar ett välbekant namn: B–A–C–H.

Text: David Saulesco