Efter Wienkongressen 1814–1815 kastade unionen med Ryssland sin skugga över Polen, som formellt blev ett autonomt kungarike men där tsaren i praktiken ändå bar kronan. Staden Warszawa kunde trots sin relativa litenhet bjuda på ett rikt utbyte av tankar och ett levande kulturliv. Men på hemmaplan kunde den unge Chopin inte hoppas på mycket mer än enstaka konserter och att få spela i palats, eller på lantgods som hos familjen Lacyński, där pappan varit informatör hos självaste Maria Walewska. Pappa Nicolas hade grubblat länge på saken och 1829 bestämde han sig: Sonen Fryderyk – för så hette han hemma i Polen – hade blivit för stor för Warszawa.

Pappans brev till utbildningsministeriet med bön om stipendium för sonens utlandsstudier besvarades med att offentligt stöd inte slösades på artister av sonens kaliber. Då satsade pappan sitt magra sparkapital på att skicka sonen till Wien. Chopin provspelade för förläggaren Haslinger som imponerades, men ville testa musiken på en publik. Wiendebuten blev en framgång, inte minst det ”vilda polska” uttrycket som Haslinger tvekat inför.

Chopin var inte då och blev aldrig förtjust i att skriva för andra instrument än pianot. Men efter hemkomsten till Warszawa började han ungefär samtidigt att arbeta på hela två pianokonserter. Liksom med Beethovens två första pianokonserts är numreringen vilseledande; den vi känner som Pianokonsert nr 1 e-moll blev i själva verket klar sist. Konsertens långa orkesterinledning var kanske inte à la mode enligt tidens mest moderna romantiker, men den gör pianots sena entré desto mer effektfull. Om den långsamma andra satsen talar Chopins dagbok om en natt i månsken på våren.

Warszawas publik fick höra konserten i oktober 1830 och älskade den, inte minst finalens krakowiak, nationaldansen som med tiden blev en populär sällskapsdans. Månaden därpå lämnade Chopin Polen för gott och med de två pianokonserterna samt ett antal solostycken erövrade han musikälskare i flera tyska och österrikiska städer. Därefter blev han Frédéric Chopin i Paris, staden där kritiker kunde skapa eller krossa en ny artist. Det blev förstås succé; resten är historia och om ett annat tidigt verk utropade Robert Schumann: ”Av med hatten mina herrar, här har vi ett geni!”

Text: Gunnar Lanzky-Otto

Henri Dutilleux berättade ofta om sin stora kärlek till konsten. Mycket av sin musik skapade han som direkta svar på andra konstverk. I en intervju i The Guardian har han sagt: ”Jag blir ofta mycket rörd när jag läser eller studerar ett konstverk och de känslorna upphöjer mig. Efteråt, i denna känsla, skapar jag mina egna verk – ibland flera år efter. Ibland blir det nya verket ytterst abstrakt, men kvar finns spår av den ursprungliga känslan.”

Dutilleux Symfoni nr 2, med undertiteln Le double, uruppfördes 1959 då Boston Symphony Orchestra firade sitt 75-årsjubileum. Liksom i barockens concerto grosso-form är symfonin skriven för full orkester samt en mindre grupp musiker: här en tolv man stark kammarensemble bestående av stråkkvartett, träblåstrio, brassduo, cembalo, celesta och pukor. Dutilleux sätt att använda sig av de båda grupperna är mycket nyanserat. Ibland skuggar och dubblerar solisterna orkestern, ibland avbryter och kontrasterar de mot den större gruppen. I mässingsblåset kan man höra spår av Count Basie och Duke Ellington. Dutilleux har också hämtat näring till sitt sätt att återanvända musikaliska element hos Marcel Proust och hans förhållande till minnet och tiden.

Tonsättarens mångårige vän, den österrikiske dirigenten Hans Graf, har i en intervju hyllat symfonin som Dutilleux största verk: ”Verket är förmodligen hans mest perfekta orkesterarbete, då han i det visar hela sin mognad som tonsättare. I första satsen gör en soloklarinett en fantastisk entré, likt en liten orm som lyfter huvudet – när du hör det kommer du att förstå vad jag menar. Satsen slutar i andra bilder, som hela tiden förändrar sig, det är som att öppna en blomma. Det är väldigt vackert.”

Text: Anna Hedelius

Det är lätt att föreställa sig Maurice Ravels kluvna förhållande till wienervalsen vid läsningen av hans eget förord till verket: ”Genom revor i en virvlande dimma skymtar man dansande par. Dimmorna skingras successivt och en stor balsal med en mängd kringvirvlande människor kan urskiljas.” Wienervalsen var under 1800-talets senare del fullt i klass med dagens ravefester. Många älskade att svepas med i dansens virvlar medan andra hävdade att det var både skadligt och omoraliskt. Tanken på att skriva ett symfoniskt poem inspirerad av Johann Strauss wienervalser hade funnits hos Ravel sedan 1906, men blev verklighet först 1919.

Ravels verk är en impressionistisk tolkning av valserna och var tänkt som musik till Ryska baletten i Paris. Precis som hos Strauss börjar musiken långsamt och finner så småningom sin dansande tretakt. Men snart börjar valsen opponera sig. Den jäser, trilskas, exploderar i vilda forte-passager, som om de dansande paren i sin glöd har dansat sig till extas. Bitvis verkar allt njutbart, men hela tiden lurar mörka stråk i musiken som om Ravel betraktar de dansande ur en feberdröm.

När La Valse var färdigt nobbade Ryska balettens konstnärlige ledare Sergej Djagilev det med motiveringen att det var odansbart. I stället framfördes La Valse som orkesterstycke, och blev ett mycket populärt sådant, även om det också kritiserades för sin överdrivna romantik. Somliga valde att tolka det som en kamp mellan livet och döden i första världskrigets skugga, men Ravel själv förklarade: ”Det är en dansande, virvlande, nästan hallucinatorisk extas, en alltmer lidelsefull virvelvind av dansare som överväldigas och hålls uppe av inget annat än valsen, la valse.”

Åtta år efter uruppförandet som konsertstycke framfördes verket faktiskt av Ryska baletten med koreografi av Ida Rubinstein, vid samma tillfälle som det av henne beställda stycket Boléro.

Text: Anna Hedelius