Efter Dvořáks hemkomst från USA i april 1895 var det under hans sista nio år två genrer som stod i fokus: operan och den symfoniska dikten. Bakom sig hade han verk i de klassiska formerna som gjort honom världsberömd och gett honom en värdig plats jämte Brahms som representant för den absoluta musiken. Dvořák hade hela sitt liv beundrat både Wagner och Liszt, men att han nu komponerade programmusik i den senares anda förvånade många. Det var inte heller tjeckisk mytologi eller historia, som Smetana så fullödigt hade skildrat i Mitt fosterland, som lockade Dvořák utan mörkret och brutaliteten i den tjeckiska folksagan. Fyra symfoniska dikter samt sagooperorna Katja och djävulen och Rusalka har sin grund i författaren och balladupptecknaren Karel Jaromír Erbens kusliga berättelser.

Skogsduvan, den fjärde av Dvořáks fem symfoniska dikter, är indelad i fem delar som alla varierar ett och samma tema i enlighet med Liszts metamorfosteknik som han använde i sin symfoniska dikt Les Préludes. Handlingen i Skogsduvan berättar om en nöjeslysten kvinna som har förgiftat sin man. Hon följer kistan till graven, på vilken det så småningom växer upp ett träd där en skogsduva bygger bo. Kvinnan har nu gift om sig med en ung bonde, men duvan påminner henne ständigt om sitt brott. Vansinnig går hon till slut ut i vattnet och dränker sig. Verket uruppfördes i Brno 1898 av Leoš Janáček som var en stor beundrare av Dvořák. Janáček publicerade också egna analyser av de fyra sagoinspirerade symfoniska dikterna, vars rytmstrukturer med korta, ofta upprepade ledmotivsfraser skulle komma att påverka hans egen musik.

Text: Henry Larsson

Med sin varma, men också mörka och mysteriösa klang har hornet alltid varit något av kompositörernas favoritinstrument. Listan med stora hornkonserter är lång, från Vivaldi, Haydn, Mozart, Schumann, Strauss och Smyth till Ligeti. Även den tyska kompositören Jörg Widmann fascineras av hornets nästan oändliga möjligheter. När han fick uppdraget av Berliner Phiharmoniker (tillsammans med Sveriges Radios Symfoniorkester, Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, Stavanger Symfoniorkester, Brussels Philharmonic och Luzerner Sinfonieorchester), att skriva en konsert för horn och orkester arbetade han nära med Stefan Dohr, förste hornist i Berliner Philharmoniker, för vilken konserten är skriven. ”Gå till det extrema – sedan är det min uppgift att realisera det”, var Dohrs uppmaning till kompositören.

”Hornet är orkesterns själ” sade Robert Schumann och Widmanns konsert, där solohornet både smälter in i den stora orkestern och har passager av extrem solistisk virtuositet, illustrerar detta tydligt. De sju satserna känns som ett utforskande av instrumentets potential, men också som en sammanfattning av dess nästan mytiska ställning i musikhistorien. Första satsen Traumbild (Drömbild) för tankarna direkt till romantiken, där hornet ofta representerar natt och längtan. Det melodiösa temat i andra satsen Andantino grazioso (lugnt och behagfullt) är enligt Widmann själv en ”kärleksfull lek” med musik ur Carl Maria von Webers Concertino för horn från 1806. Det är inte förvånande att Widmann som konstaterar att det viktigaste elementet i hans musik är just utforskandet av klanger – drogs till just detta verk, känd för en banbrytande passage där hornisten med hjälp av hummanden och övertoner ska producera fyrtoniga ackordföljder, något som är nästan omöjligt på instrumentet. Men mitt i Widmanns tolkning av Webers vackra cantilena hör vi plötsligt göken, och senare inte bara fragment av populärmusik, men även anspelningar på Beethovens nionde symfoni.

Den tredje satsen, Scherzo à la surprise (skämtsamt med en överraskning), leker med historiska konventioner genom högt virtuost spel och ett överflöd av idéer och musikaliska referenser. Vi hör till exempel den tyska visan Auf einem Baum ein Kuckuck saß (Göken satt i trädet). Men snart förvandlas gökropet till en biltuta, och vi hör vals, tarantella och cancan i en vild virvel. På ett ställe i partituret står det till och med ”Det ska skapas galna ljudeffekter”!

Verkets emotionala centrum är Adagietto (något snabbare än Adagio), som känslomässigt och även till sin instrumentering med harpa och stråkar påminner om den berömda satsen med samma namn ur Mahlers femte symfoni. I Zwischenwelt (Mellanvärld) tar orkestern kontroll och skapar täta klangmassor, medan hornet får visa sina lyriska sidor i den följande sjätte satsen Vorahnung (Föraning). Om Finale (Final), som – likt slutsatsen i Beethovens 9:a – rekapitulerar musiken från alla tidigare satser, innan den mynnar ut i ett turbulent slut, säger Widmann att han ” försöker leda musiken organiskt in i någonting som är samtidigt avgrundsdjupt mörkt och jublande ljust.” – precis som klangen hos instrumentet han skrivit för.

Holger Schmitt-Hallenberg

När den kulturintresserade mecenaten Sergej Djagilev i februari 1909 hörde två uruppföranden av den då 26-årige Igor Stravinsky blev det grunden till ett av 1900-talets mest fruktbara samarbeten. Redan året därpå hade Stravinskys första ryska balett, Eldfågeln, premiär och succén var ett faktum. I samma veva hade Stravinsky kläckt idén till ett verk med utgångspunkt i gamla hedniska riter, vilket Djagilev tände på, och Stravinsky åkte till Schweiz för att arbeta i lugn och ro. Väl där kände han ett behov av att först koppla av alla tankar på scenisk musik innan han tog sig an det nya, stora projektet för Djagilevs trupp.

Som omväxling ville Stravinsky komponera för konsertsalen. Först tillkom några sånger, sedan började han på ett konsertstycke för piano och orkester. Hela tiden fanns en docka eller sprattelgubbe i hans tankar, men ingen vanlig, själlös docka utan en som får liv likt Olympia i ”Hoffmanns äventyr”. Men vad skulle det här bisarra stycket heta? Medan han vandrade utefter Genèvesjöns stränder funderade han och en dag slog det honom: Petrusjka, den odödliga och olyckliga sagohjälten, ett slags motsvarighet till Harlekin och Pierrot.

När Djagilev mot slutet av sommaren besökte Stravinsky i Lausanne för att, som han trodde, diskutera de första skisserna till vad som senare skulle bli baletten Våroffer fann han i stället Stravinsky fullt sysselsatt med ett annat verk. När han fått lyssna till de två första satserna insåg han de dramatiska möjligheterna och övertygade Stravinsky om att göra om konsertstycket till en balett i stället. Den sagolika handlingen utspelar sig under fastlagskarnevalen i Sankt Petersburg och är ett dramatiskt triangeldrama mellan de tre förtrollade dockorna Petrusjka, ballerinan och moren.

Text: Christina Tobeck