Född i Paris 1858 blev tonsättaren Mel Bonis, efter studier vid Pariskonservatoriet, sekreterare i den prestigefyllda organisationen Société des Compositeurs de Musique. Det ledde till samarbeten med bland andra Jules Massenet, Camille Saint-Saëns och Gabriel Fauré.

Orkesterverket Trois femmes de légende tar sin utgångspunkt i tre mytologiska kvinnor som alla gått till historien, förknippade med briljans och vansinne: den bibliska Salome, Ofelia ur Shakespeares Hamlet och drottning Kleopatra av Egypten. Bonis tre verk var från början komponerade för piano, och ingick tillsammans med fem andra pianostycken i samlingspublikationen Femmes de légende. Här fick Salome, Ofelia och Kleopatra sällskap av Mélisande (från Maurice Maeterlincks pjäs Pelléas et Mélisande), Desdemona från Shakespeares Otello, Viviane ur legenden om Kung Arthur och mångudinnan Phoebe samt Omfale, som i grekisk mytologi var drottning av Lydien. Verken tillkom mellan 1898 och 1913 (tillkomsten för Ofelia är dock okänd).

Det är ytterst konturskarpa porträtt av dessa kvinnor som Mel Bonis tecknar – i Trois femmes de légende dessutom fyllda med mättade färgfält genom den väl utformade orkestreringen. Särskilt originellt är porträttet av Salome. Här arbetar Mel Bonis med skiftande stämningar där långsamma synkoper följer på lätta glissandon i en förtätad, mystisk ljudvärld som då och då spricker upp i groteskt våld. Tolkningen av Ofelia – den melankoliska flickan i Hamlet som under mystiska omständigheter drunknar i en flod – är jämfört med porträttet av Salomé mer impressionistiskt. Här tar Mel Bonis fasta på vattnet, och de skimrande klangerna för tanken till Claude Debussy. Det impressionistiska draget märks även i den avslutande sången om Kleopatra – ett stycke som liksom de tidigare två har drag av tidstypisk orientalism.

Gemensamt för de tre kvinnorna i Trois femmes de légende är att de alla återkommit i konst, musik och litteratur skapad av män: Salome fick till exempel en opera av Richard Strauss; Ofelia utöver en pjäs av Shakespeare även en känd målning av John Everett Millais. Genom Trois femmes de légende skrev Mel Bonis alltså inte bara in sig i en vidsträckt kulturhistoria – hon utmanade också den manliga blicken med en kvinnlig dito, när hon gjorde kvinnorna i myterna till subjekt snarare än objekt.

Text: Hedvig Ljungar

Snabbt och hetsigt som en hotfull bisvärm löper stråkarna i de inledande takterna i Modest Musorgskijs symfoniska dikt En natt på Blåkulla. Den dramatiska stämningen expanderar genom stötvisa impulser från blåsinstrumenten och stycket når sin kulmen i ett skevt, burleskt crescendo. Verket tar sin utgångspunkt i den slaviska myten om häxorna som träffas på berget Blåkulla vid valborg. Stycket kom till mellan 1860 och 1867, och själv beskrev Musorgskij det som en fantasi för orkester. Från början var tanken att musiken skulle användas i en scen i operabaletten Mlada år 1872 – ett samarbete mellan honom och tonsättarna César Cui och Aleksandr Borodin, som under 1850-talet ingick i tonsättargruppen ”De fem”. Balettproduktionen blev dock avbruten, och i stället använde Musorgskij musiken som ett intermezzo i sin ofullbordade opera Marknaden i Sorotjinsk.

Efter att Musorgskij dött lade tonsättaren Nikolaj Rimskij-Korsakov – som också var en mentor och lärare för Musorgskij – sista handen vid flera av hans stycken, antingen för att de var ofullbordade eller för att sammanställa dem för publicering. Så gäller även En natt på Blåkulla, där han också gjorde förändringar i orkestreringen. Det publicerade partituret fick följande programtext – som står sig bra i förhållande till musiken: ”En annalkande underjordisk kör av infernaliska krafter. Mörkrets andar framträder, följda av underjordens furste. Dyrkan av prinsen och svart mässa. Häxornas sabbat. Vid dess klimax hörs en kyrkklockas avlägsna klang; mörkrets andar skingras. Morgon.” Ungefär ett halvsekel senare, år 1940, användes stycket i Walt Disneys film Fantasia.

Text: Hedvig Ljungar

Rytmen dansar baktungt i valsen som inleder den femsatsiga sviten Maskerad. Den kraftfulla musiken är laddad med vild dekadens, och det är inte svårt att höra att det rör sig om teatermusik.

Den armeniske tonsättaren Aram Chatjaturjan komponerade musiken 1941 till en uppsättning av den ryske dramatikern Michail Lermontovs pjäs med samma namn som musikstycket. Pjäsen, skriven 1835, hade då redan blivit tonsatt av flertalet kompositörer i form av både opera och balett samt fått skådespelsmusik av Aleksandr Glazunov och Vissarion Sjebalin. Texten är inspirerad av Shakespeares pjäs Otello. I centrum för handlingen står den uttråkade mannen Jevgenij Arbenin, som föraktar ytan i det hierarkiska och dekadenta samhället i Sankt Petersburg och som i ett skov av svartsjuka förgiftar sin fru Nina. I Lermontovs text fanns en vass samhällskritik som väckte anstöt i tiden, och på grund av det var pjäsen förbjuden under cirka trettio år.

Chatjaturians musik illustrerar på ett rafflande vis pjäsens skildring av det intrikata, sociala maskspelet i det ryska samhället under 1800-talet. Den inledande valsen är uppbyggd kring en lika delar elegant och olycksbådande melodi, som expanderar i variationer i ett storslaget mittparti. Det är musik som fastnar: trots att valsen inte pågår under mer än omkring fem minuter fortsätter de ödesdigra klangerna att ringa i huvudet.

När Chatjaturian fick uppdraget att skriva musik till pjäsen var det den sista produktionen som Vachtangov-teatern i Moskva hann genomföra innan Tyskland invaderade Sovjetunionen. Uppsättningen hade premiär den 21 juni 1941. Under andra världskriget spelades musiken dock ofta, precis som Chatjaturjans violinkonsert, i radio.

Text: Hedvig Ljungar

Vid 1900-talets början verkade Sergej Djagilev på flera sätt för att uppmärksamma och uppmuntra ny och radikal rysk kultur. Ett led i den verksamheten var att etablera Ryska baletten i Paris och för dess räkning hade den då unge och ännu okände Igor Stravinskij instrumenterat musik av Chopin. Det dröjde sedan inte länge förrän han fick en beställning på nykomponerad musik till en rysk folksaga, vilket också kom att bli Stravinskijs stora genombrott.

Den första av Stravinskijs ryska baletter, Eldfågeln, tillägnades Andrej Rimskij-Korsakov, en jämnårig vän och son till tonsättaren Nikolaj, som varit som en andra far åt Stravinskij och även undervisat honom i instrumentation.

Nikolaj Rimskij-Korsakovs inflytande kan mer än anas i bakgrunden av musiken. Inte minst Stravinskijs behandling av orkestern borde ha väckt uppskattning. Även Stravinskijs användning av musikaliska motiv och form visar på tydliga intryck av hans förebild. Några av folkvisemelodierna i Eldfågeln förekommer också tidigare hos just Rimskij-Korsakov.

In i den odödlige Kasjtjejs förtrollade trädgård dansar om natten den glänsande eldfågeln, förföljd av prins Ivan. Prinsen lyckas fånga fågeln efter en tvekamp, men befriar den igen mot en magisk fjäder i pant. I trädgården betraktar prinsen tretton prinsessor som dansar och blir blixtförälskad i en av dem. Han ger sig till känna och får delta i prinsessornas korovod, en rysk folkdans.

När dagen gryr försvinner prinsessorna in i Kasjtjejs palats. Ivan forcerar porten för att befria sin älskade men grips av Kasjtjejs monstruösa undersåtar. Trollkarlen hotar förvandla prinsen till sten, men i sin nöd höjer Ivan den magiska fjädern och eldfågeln kommer till hans undsättning. Den tvingar Kasjtjej och alla hans undersåtar att dansa en helvetesdans intill utmattning och ägget som gömmer Kasjtjejs odödlighet slås i bitar. Trollkarlen dör, förtrollningen bryts och fångarna befrias.

Ann-Marie Nilsson