På våren 1907 framförde Sergej Rachmaninov sin andra pianokonsert i Paris under Sergej Djagilevs Saison Russe, en konsertserie med rysk musik på Parisoperan. Under sin vistelse i Paris såg Rachmaninov en svartvit reproduktion av Arnold Böcklins målning Dödens ö. Den schweiziske målarens konstverk, föreställande ankomsten av en liten roddbåt med en kista ombord till en ödsligt belägen ö över mörka vatten, var oerhört populär under decennierna kring sekelskiftet och det gjordes otaliga reproduktioner av motivet. Vladimir Nabokov noterade att kopior av målningen ”hittades i varje hem i Berlin”. Här i Sverige hängde den exempelvis hemma hos Ellen Key.

På förslag av vännen Nikolai Struve använde Rachmaninov motivet som grund för sin symfoniska dikt Dödens ö. Det skulle dock dröja innan han tog itu med kompositionsarbetet. Från hösten 1906 till våren 1909 hyrde Rachmaninov en villa i Dresden tillsammans med familjen. Här påbörjade han komponerandet tidigt år 1909, och den 18 april samma år fick verket sitt uruppförande i Moskva under ledning av tonsättaren själv.

Rachmaninovs tonsättning bjuder på starkt suggestiv musik med en hypnotisk, målande atmosfär. Den ovanliga rytmen, med fem slag i varje takt men där takterna är indelade i grupper om fyra, ger musiken en rituell prägel. Det är musik som brukar liknas vid årornas rytmiska rörelse i det skrämmande mörka vattnet, eller människans kontinuerliga, livsuppehållande cykel med inandning och utandning.

Som så ofta hos Rachmaninov är det gammalkyrkliga Dies irae-motivet starkt närvarande, och i Dödens ö lyckades han verkligen genomsyra verket med detta olycksbådande tema nästan till bristningsgränsen. Temat vandrar runt i orkestern bland olika instrument. Ibland bara antyds det spöklikt i bakgrunden, men det spricker också ut i full blom vid flera tillfällen.

När Rachmaninov så småningom fick se originalmålningen av Böcklin blev han besviken och menade att han föredrog motivet i svart och vitt. Han uttryckte till och med åsikten att, om han fått se originalet först, skulle han kanske aldrig ha komponerat sitt stycke.

Text: Axel Lindhe

Robert Schumann komponerade sin cellokonsert strax efter tillträdet som musikdirektör i Düsseldorf 1850. Den då 40-årige tonsättaren och hans hustru Clara hade anlänt i den rhenländska staden den 1 september där de fick ett varmt mottagande av den avgående kollegan Ferdinand Hiller och stadens etablissemang. Men Robert mådde inte bra och vantrivdes i den tillfälliga bostaden innan han och Clara kunde flytta in i en trivsammare våning vid Rhenstranden. En resa till Köln den 29 september piggade också upp och makarna Schumann tog starka intryck av stadens väldiga dom. Besöken i Köln skulle inspirera Schumann till sitt nästa orkesterverk; den Rhenska symfonin i Ess-dur.

Men först var det dags för cellokonserten som tillkom i en rasande fart. Arbetet påbörjades den 10 oktober, skisserna avslutades sex dagar senare och partituret låg färdigt den 24 oktober. Schumann var inte alls obekant med instrumentet som han själv hade börjat spela på 1830-talet.

Konserten, först kallad ”konsertstycke” på grund av det relativt blygsamma formatet, är inte lika känd som den fem år tidigare avslutade pianokonserten i samma tonart – eller Rhenska symfonin. Men den räknas numera ändå till standardrepertoaren för cello och orkester, som ju är betydligt mindre än den för violin eller piano och orkester.

Man tror att konserten skrevs för förste cellisten i Düsseldorfs orkester, Christian Reimers, men trots att Schumann repeterade den med honom i mars 1851, uppfördes den aldrig. Det var först i Leipzig 1860, fyra år efter Schumanns död, som den berömde cellisten Ludwig Ebert spelade den. I början av 1900-talet blev verket känt då den berömde cellisten Pablo Casals införlivade det i sin repertoar.

Konserten trycktes 1854 med titeln Konsert för cello med orkesterackompanjemang, något som understryker orkesterns rätt blygsamma roll. Clara skrev i sin dagbok om makens konsert: ”Den romantiska stämningen, flykten, friskheten och värmen och likaså den högst intressanta sammanflätningen av violoncellen och orkestern äro verkligen alldeles hänryckande och vilket välljud och vilken djup känsla finns inte i alla de melodiska partierna!”

De tre satserna har en sammanlagd speltid om ca 25 minuter och går över i varandra utan uppehåll. De kan också betraktas som delar i ett ensatsigt verk.

De tre inledande blåsarackorden föregår solistens romantiskt yviga inledningsmelodi som dominerar den i sonatform hållna första satsen. Istället för en kadens och coda leder orkestern i ett mellanspel åhöraren in i den andra satsens lyriska stämning. Här sällar sig en obligat cello i orkestern till solistens drömska melodi som förstärkt av dubbelgrepp blir till en trestämmig sång över orkesterstråkarnas pizzicato. En dramatisk övergång leder till den upprörda finalen som i sin tur avslutas med en solokadens och en braskande stretta.

Text: Henry Larsson

Detta Tjajkovskijs sista verk påbörjades i februari 1893. Den 28 oktober samma år ledde tonsättaren själv uruppförandet i Sankt Petersburg. Nio dagar senare avled han.

För eftervärlden har Pathétique blivit ett av dessa verk som komponerats på dödens tröskel och därför tolkats som avsked och testamente – låt säga i stil med Mozarts Requiem eller Mahlers nionde symfoni. Och visst är symfonin förtvivlad till innehållet, men bara delvis, och bilden stämmer inte riktigt med verkligheten. Tjajkovskij väntade inte döden och var inte särskilt deprimerad när han skrev verket. Så sent som några dagar före konserten sade han att han aldrig hade känt sig så frisk och glad.

Nej, några dödsaningar hade han säkerligen inte under skrivandet, men å andra sidan umgicks Tjajkovskij ofta med döden i sina nedslagna stunder. Tjajkovskij skrev i ett brev att symfonin har ”ett program av ett slag som skall förbli en gåta för er alla; låt dem gissa, som kan. Programmet är fullt av subjektiv känsla. Jag har ofta gråtit under komponerandet.”

Gåtans lösning finns möjligen i en anteckning från slutet av 1892: ”Den innersta kärnan i symfonin är Livet. Första satsen – alltigenom impulsiv lidelse, förtröstan, verksamhetslust. Måste bli kort. (Final: Döden. Följer på sammanbrott.) Andra satsen: kärlek. Tredje: besvikelse. Den fjärde slutar bortdöende (måste också bli kort).” Att inte detta tidiga utkast stämmer helt med det färdiga verket betyder föga jämfört med allt som faktiskt stämmer. Döden är alltså en huvudtanke, men också livet. Den väsentliga ändringen är att döden har lagt under sig även första satsen, och livet med dess verksamhetslust har tagit plats i sats tre.

Första satsen inleds dystert men efter det svärmiska sidotemat brakar det loss i vilt tumult, lidelse och tragik med högtidligt domedagsklimax och ett sorgmarsch-liknande efterspel. Andra satsen är kärleksfull, smekande melodiös med vemodig mellandel. Så kommer den livsbejakande tredje satsen, ett livfullt och ystert scherzo som stegras undan för undan till ett barbariskt klimax. Med nästan chockartad kontrast följer den långsamma, tragiska sista satsen.

In i det sista tvivlade Tjajkovskij på finalen och funderade på att byta ut den, men hans farhågor var ogrundade. Just finalen har kanske störst andel i symfonins berömmelse tack vare det oväntade greppet, det hämningslösa utspelet av förtvivlan och undergång och den otroliga musikaliska skönheten. Finalen är trots allt verkets höjdpunkt.

Text: Gereon Brodin