Songs and a Sea-Interlude är en sångcykel för orkester hämtad ur enaktsoperan Where the Wild Things Are som Maurice Sendak och jag skrev 1979–1982 baserad på hans välkända barnbok med samma namn, Till vildingarnas land. Handlingen kretsar kring Max, en liten pojke utklädd i en vit vargkostym, som beter sig illa och skickas i säng utan middag. Samma kväll växer en skog upp i hans rum, ett hav breder ut sig och Max seglar iväg ”genom natten och dagen, in och ut ur veckorna och nästan över ett år till vildingarnas land”. De här fantastiska bestarnas uppenbarelser och upptåg skrämmer Max till en början, men efter en kort tid har han tämjt dem och utnämns till vildingarnas konung. Efter att han själv skickat vildingarna i säng utan middag känner sig Max ensam och överger dem, vilket gör vildingarna mycket arga. När han kommer hem igen försvinner skogen och han upptäcker att en portion varm mat väntar i hans rum.

Songs and a Sea-Interlude är ungefär 17 minuter lång och samlar merparten av Max soloscener från operan till ett litet karaktärsporträtt med början i hans utåtriktade busstreck och som gradvis vänder sig inåt, mot den sista Night Song. Vildingarna själva representeras av ett kort men kraftfullt gästspel av havsmonstret mot slutet av Sea-Interlude. Musiken växer – i många olika riktningar – ur ackorden som hörs i sångcykelns början. Dessa är hämtade från kröningsmusiken i Musorgskijs opera Boris Godunov och tonspråket överlag är på sätt och vis en hyllning till Musorgskij och Debussy; två tonsättare av musik om barn som saknar motstycke. Songs and a Sea-Interlude är tillägnad Jane Manning som skapade rollen som Max vid premiäruppsättningen av operan Where the Wild Things Are på operahuset i Bryssel 1980.

Text: Oliver Knussen

Av Mozarts 41 numrerade symfonier är de fyra sista hans främsta. Symfonierna nr 39, 40 och 41 komponerades i ett svep sommaren 1788 och bör i själva verket bedömas sammantaget, menade den kände Mozartforskaren H. C. Robbins Landon. Dirigenten Nikolaus Harnoncourt går ännu längre. Han argumenterar för att de bör betraktas som delar i en större symfonisk helhet, vilket den 39:e symfonins uvertyrmässiga introduktion och finalsatsens abrupta slut med avsaknad av coda skulle tyda på.

Symfonierna skulle ingå i en ny serie sommarkonserter i Wien, men det är oklart om de alls framfördes under Mozarts livstid. Wolfgang Hildesheimer tror dock att Salieri kan ha framfört g-mollsymfonin på våren 1791. Möjligen kan de ha varit avsedda för en Londonresa. Eller ville Mozart med symfonierna locka en ny publik, i stället för med pianokonserterna som dittills varit stommen i hans abonnemangskonserter? Symfonierna är inte bara olika till karaktären utan skiljer sig också åt i instrumenteringen. Den 39:e symfonin har inga oboer och den 41:a, Jupitersymfonin, inga klarinetter. Ursprungligen saknades klarinetter även i g-mollsymfonin, som till skillnad från de övriga saknar både pukor och trumpeter.

Mozarts Symfoni nr 40 g-moll inleds med sitt välkända, rastlöst oroliga huvudtema. I dag uppfattas symfonin som tragisk och ödestyngd, men så har inte alltid varit fallet. Mozart skulle antagligen själv ha haft mycket liten förståelse för Schumanns romantiska tal om ”grekiskt svärmande grace” när det gällde svårmodet i detta verk. Andra satsen är den enda som går i dur. Dess milda och lugna karaktär skuggas av förhållningar och kromatik som ger även denna sats ett drag av nervositet och vemod.

Efter den stramt dystra menuetten med dess rofyllda triodel följer en stormande final. I finalens mitt blir modulationerna så våldsamma att de kallats en ”attack mot den tonala ordningen”, så djärva att de ”för samtida åhörare måste ha verkat som vanvettiga urspårningar”, menade Mozart-biografen Alfred Einstein. Men oordningen är skenbar och musiken återvänder snart till sin symmetriska regelbundenhet. Klassisk klarhet och genomskinlighet var bara ena sidan av Mozarts geni, vars kompositionsmetod höjde honom över de flesta samtida kollegornas mer likformiga och mekaniskt symmetriska stil.

Text: Henry Larsson