Prokofjev växte upp i en by i Ukraina. Hans mor var en duktig amatörpianist och gav honom hans första lektioner. Prokofjev började komponera redan i sexårsåldern och skrevs i tidiga tonåren in som student vid musikkonservatoriet i Sankt Petersburg, där han som så många andra blivande stora tonsättare hade Rimskij-Korsakov som lärare. Liksom många andra konstnärer och intellektuella lämnade han Ryssland i samband med revolutionen, men till skillnad från många kolleger hävdade Prokofjev att hans skäl till flytten inte var politiska, utan att han inte trodde sig kunna få arbetsro i sitt hemland.

Han hamnade först i New York hösten 1918 och fick kontakt med andra ryska immigranter, varav några var gamla bekanta från konservatoriet i Sankt Petersburg. Några av dessa hade bildat en kammarensemble, Zimro, med den ovanliga sättningen klarinett, stråkkvartett och piano. De bad Prokofjev att skriva något för dem och lånade honom också en antologi med judiska melodier för att han skulle få inspiration. Resultatet blev Uvertyr över hebreiska teman som fick sitt uruppförande av just Zimro i New York 1920.

Musikaliskt bygger stycket på två huvudsakliga teman som presenteras först hos klarinetten och sedan hos cellon. Prokofjev har verkligen lyckats skapa dansant musik med en anda av klezmer och judiskhet över sig. Inledningsvis betraktade han sitt stycke som en bagatell, men det kom efter premiären att bli mycket populärt och orkestrerades flera gånger, bland annat av pianisten och dirigenten Alfred Cortot. Det skulle dröja ända till 1934 innan Prokofjev själv gjorde en orkesterversion av verket. Både den ursprungliga kammarmusikversionen och orkesterversionen står ofta på repertoaren världen över.

Text: Axel Lindhe

När den israeliske dirigenten Omer Meir Wellber, som det här verket är tillägnat, föreslog att jag skulle skriva ett verk till Ludwig van Beethovens 250-årsjubileum, och som på något sätt skulle knyta an till hans liv, blev jag nästan förstummad.

Hur skulle det gå till? På vilket sätt skulle jag kunna beröra Beethovens livshistoria? Utgångspunkten kom att bli Beethovens överraskande och förhållandevis okända dröm som han beskrev i ett brev till sin vän och förläggare Tobias Haslinger den 10 september 1821.

Beethoven hatade att resa. Han tackade ofta ja till inbjudningar till att besöka andra länder men avbokade resorna i sista minuten. I den här drömmen gör Beethoven en mycket lång resa, ”så långt som till Syrien, till och med till Indien, till och med till Arabien,” och till slut anländer han i Jerusalem. Där har han en stark religiös upplevelse och han möter sin vän, Tobias. Beethoven beskriver också en kanon han hörde i drömmen, han har till och med noterat den i brevet med Tobias namn som sångtext.

Det hela är märkligt – vem hade kunnat tro det? Beethoven i Syrien, i Arabien, i Jerusalem? Den här sällsamma drömmen inspirerade den israeliske librettisten och författaren Joshua Sobol att skriva en lång dikt, Die Wanderschaft des ewigen Flüchtlings und der Kampf gegen die Verzweiflung, som i sin tur inspirerade mig till att komponera The Eternal Stranger. Jag valde delar ur Sobols dikt som lät mig presentera en situation där en människa – kanhända, men inte nödvändigtvis, en flykting – finner sig själv i en främmande och ogästvänlig miljö.

Vem är då ”den evige främlingen” i mitt verk? Är det Beethoven, som av societeten i Wien betraktades som ett geni men också som en smutsig, halvt vettlös galning? Han blev bortstött av alla utom sina närmaste vänner och hans dövhet förstärkte känslan av främlingskap, Fremdheit, och ensamhet. Är det en flykting, vilken som helst, som lämnar ett helt liv någonstans och måste fly till en helt annorlunda kultur och människor som inte går att kommunicera med?

Den här frågan lämnar jag obesvarad. Främlingen är vem som helst som möter en fientlig omgivning utan annan anledning till bemötandet än att hon eller han ser, talar, rör sig, eller bara är annorlunda. Men främlingen är en människa som alla andra, med samma behov och begär. Det här är ett verk om ensamhet och att vara annorlunda, men också om lusten till livet.

Beethovens sällsamma dröm gjorde det möjligt för mig att använda mig av en bred musikalisk palett från mitt hemland Israel, från Jerusalem och från alla ljud som färgat min barndom – en blandning av arabisk musik, både österländsk och västerländsk judisk musik, men också ljud av den gamla europeiska världen, av Wien.

Även Mahler och Schönberg låg nära i mitt sinne när jag komponerade; Mahler som var respekterad men också sedd som den lille juden, och Schönberg som tvingades fly sitt eget land på grund av sin religion. Beethovens kanon, som han nedtecknade i brevet, förekommer i olika skepnader i mitt verk, särskilt i första delen. Den blandas med klanger från mellanöstern som två helt olika ljudvärldar som möts, men som kanske helt misslyckas med att mötas.

I Joshua Sobols text byter han perspektiv mellan första, andra och tredje person. Hans Fremde, främling, har en skugga som är den tredje personen. Främlingens identitet förvirras allt eftersom hans värld löses upp och hans jag, Ich, med den. Den tredje personen är en obestämbar del av främlingens identitet.

Stundtals upplever han en smärtsam oförmåga att kommunicera med andra, en förfärlig ensamhet där livet stannar upp. Ord går inte längre att förstå och alla ljud runt omkring honom blandas i ett otydligt brus, något som kan liknas vid Beethovens egen dövhet. Språket, människors främsta kommunikationsmedel, gäckar främlingen. Men kroppens språk är starkare och det ger honom liv och hopp.

Jag vill rikta ett innerligt tack till min bortgångne make, tonsättaren och dirigenten Noam Sheriff, som två veckor före sin plötsliga död introducerade mig till Beethovens sällsamma dröm som blev grunden och inspirationskällan till det här verket.

Ella Milch-Sheriff

Översatt till svenska av David Saulesco

Die Kunst der Fuge, vilket betyder ungefär ”Fugakonsten”, var Johann Sebastian Bach sista stora projekt. Det kom att sysselsätta honom under hans sista två år i livet, fram till att han sommaren år 1850 tvingades att sluta komponera då han förlorade sin syn efter en misslyckad ögonoperation. Bachs verk består av en samling fugor och kanoner i successivt tilltagande komplexitet; i samlingen finns såväl enkla fugor som inverterade fugor, dubbel- och trippelfugor och en ofullbordad kvadrupelfuga.

Samlingen kan sägas vara ett slags testamente över kontrapunktens konst. Det är också ett verk som är omgärdat av mystik; vi vet till exempel inte för vilket eller vilka instrument Bach komponerade verket, även om mycket talar för att det i första hand skrevs för någon form av klaverinstrument. En annan fråga som inte fått något slutgiltigt svar är om Bach verkligen skrev verket för att bli uppfört – verket fick inte sitt första framförande förrän så sent som 1922 – eller om det i första hand skall ses som ett pedagogiskt övningsverk. Det har till och med spekulerats i huruvida den tyske tonsättaren medvetet lämnade sitt verk oavslutat, för att på så sätt ge utövaren möjlighet använda sin egen kreativitet för att fullborda det.

Die Kunst der Fuge är ett verk som aldrig upphör att fascinera och som har uppskattats och studerats av många efterföljande tonsättare som Mozart, Beethoven, Schumann och Brahms för att nämna några. Verket har också arrangerats för en mängd olika instrument och besättningar: gitarr, flöjt, accordeon, stråkkvartett, liksom kammar- och symfoniorkester och brassensemble. Dessutom finns en version för elektroniska instrument av japanske tonsättaren Yuji Takahashi och till och med en mer excentrisk omtolkning av det avantgardistiska industrirockbandet Laibach.

Text: Axel Lindhe

Det finns åtskilliga exempel i musiklitteraturen på att en tonsättares symfonier inte alltid numreras så noga med hänsyn till kronologin. Beträffande Robert Schumanns fyra symfonier vet vi till exempel att det bara är den första som bär sitt ”riktiga” nummer – de fyra verken tillkom nämligen egentligen i ordningsföljden 1-4-2-3. Den symfoni i d-moll som vi kallar den fjärde påbörjades i maj 1841 och uruppfördes i Leipzigs Gewandhaus den 6 december samma år, intressant nog under titeln ”Symfonisk fantasi för stor orkester”.

Genom olyckliga omständigheter blev detta uruppförande allt annat än framgångsrikt. Av alla vittnesbörd att döma gjorde dirigenten, Ferdinand David, en dålig interpretation av symfonin, och dessutom hjälpte Schumann själv till att binda ris åt sin egen rygg: tillsammans med sin hustru Clara spelade han vid samma konsert ett nytt verk av Liszt, Hexamerona för två pianon, och detta numera helt bortglömda stycke ställde genom sin effektfullhet Schumannsymfonin i skuggan. Det är inte att undra på att stämningen i det schumannska hemmet inte var den allra bästa den kvällen.

Partituret till den ”symfoniska fantasin” hamnade i en byrålåda, och trots övertalningsförsök från goda vänner vägrade Schumann att låta trycka det. Det skulle dröja nästan tolv år, till 1853, innan verket åter blev uppfört. Detta skedde i Düsseldorf, där Schumann för säkerhets skull dirigerade det själv. Under tiden hade det undergått en grundlig omarbetning, både i fråga om musikaliskt innehåll och om instrumentation.

Denna nya version av d-mollsymfonin har en intressant underrubrik: ”Einleitung, Allegro, Romaze, Scherzo und Finale in einem Satz”. Rubriken tyder, liksom vissa uttalanden av Schumann, på att han önskade att symfonin skulle spelas utan de vanliga satspauserna. Visserligen är den på traditionellt sätt indelad i fyra avgränsande satser, men mellan dessa skall alltså pauserna vara så korta som möjligt, det vill säga endast någon eller ett par sekunder.

Det ska nämnas att Mendelssohn i sin skotska symfoni har tillämpat samma förfarande. Schumanns önskan beror förmodligen på att han genom pauslösheten ville understryka symfonins enhetlighet: vissa motiv återkommer i flera av dess satser. På detta sätt kan man också beteckna den som en direkt föregångare till den symfoniska dikten, som skulle utvecklas till fulländning av Liszt, just under 1850-talet.

D-mollsymfonin har ibland betecknats som Schumanns symfoniska ”Hauptverk”, och klart är i varje fall att han sällan har bjudit på en sådan melodisk uppfinningsrikedom som här, och inte heller på en sådan dramatisk kontrastrikedom.

Per Skans