Perú Negro beställdes av dirigent Miguel Harth-Bedoya till Fort Worth Symphony Orchestras hundraårsjubileum. Jag och Miguel har haft ett nära samarbete under många år och i stället för att bara tillägna honom verket har jag signerat musiken med hans initialer redan från början. Det första motivet, spelat av valthornen, är tonerna e, h, b och g: Miguel (mi, den tredje skaltonen, är tonen e) Harth (h) Bedoya (b) Gonzáles (g). Dessa fyra toner är sedan ramen för hela verkets intervalliska och harmoniska struktur.

Verkets huvudsakliga inspirationskälla är afro-peruansk musik men även om det omfattar direkta referenser till sex folksånger är det ett högst personligt verk. Jag strävade inte efter att bara kopiera eller återskapa peruansk traditionsmusik. Tvärt om assimilerade jag den och skapade något nytt och individuellt – ett slags påhittad folklore, om man så vill, som bär drag av mitt eget musikaliska språk.

Introduktionen, Pregón I, fångar andan hos de gamla gatuförsäljarna som brukade sälja sina varor och sjunga små visor längs Limas gator. De här sångerna blev med tiden mycket populära bland stadsborna och några av dem är fortfarande i omlopp. I Perú Negro spelar olika sektioner i orkestern huvudtemat som en fråga och senare svarar hela orkestern med samma tema.

Andra delen, Toro Mata, är en traditionell sång i långsamt tempo med ett slående intervall: den uppåtgående rena kvinten, som dessutom av en slump bildar samma två toner som i början av stycket, e och h. På det sättet vävs folksången in i orkesterverkets kärna. Nästa del, Ingá, höjer tempot markant och låter orkesterns stråksektionen stå i fokus. De melodiska rörelserna är direkt inspirerade av denna folksång men justerade efter modellen som etablerats av verkets huvudtema.

Le dije a papá, den fjärde delen, är flink och virtuos och når sin kulmen precis innan efterföljande delen med explosiv energi, inte minst i slagverkssektionen, som driver orkestern fram tills musiken abrupt stannar upp. Pregón II bygger på verkets introduktion men ledmotivet har här omtolkats till en majestätisk, monumental melodi spelad av slagverk och mässingsblås. När stråkarna äntligen gör entré leder en andäktig melodi baserad på Toro Mata över i slutsektionen, Son de los Diablos, verkets snabbaste parti. De första fyra tonerna återkommer mot slutet och landar på ett unisont e, både verkets första och sista ton.

Text: Jimmy López

Daníel Bjarnasons violinkonsert från 2017 börjar på ett överraskande sätt: solisten spelar pizzicato – och visslar! Knäpper man på strängarna på ett stråkinstrument blir ljudet kort, stumt och perkussivt. Men visslar man samtidigt skapar man illusionen av att tonen har en efterklang. Effekten i konsertens första takter är säregen. När den sedan fortplantar sig vidare till orkestern och man hör en hel förstafiolstämma pizzicato-vissla blir det som att befinna sig i en förtrollad skog. Bjarnason, född 1979, hör till den nya vågen av framstående tonsättare från Island. Violinkonserten har han skrivit i tätt samarbete med finländske Pekka Kuusisto, känd för sitt virtuosa fiolspel, sin improvisationsförmåga och även sin känsla för nordisk spelmansmusik.

Vilka uttryckssätt finns hos violinen? Vilka klanger och speltekniker kan man använda för att säga det man vill? Den frågan ställer Bjarnason med sin violinkonsert och svarar på ett sätt som stilistiskt omisskännligt är sprunget ur 2000-talet. Han tar vara på 1900-talets landvinningar med kärvhet och dissonanser som skulle kunna vara skrivna av en tidig Penderecki, kombinerat med att låta musiken i långa partier ha mer eller mindre drag av dur- och moll-tonalitet.

Typiskt för Bjarnasons musik är att den bygger på en klar och tydlig form. Det är lätt att följa med i händelseförloppet. Motivet från inledningen, pizzicato-visslingen – för övrigt allt annat än en publikfriande gimmick – återkommer i olika gestalter genom hela verket, både i orkestern och i solostämman, som en lite folkviseartad melodi. Det finns ett ljus i musiken. Violinen hörs ofta i höga lägen, gärna spelande med flageolett-teknik, och framstår med nästan vass skärpa i kontrast mot orkestern. Kanske kan man kalla det typiskt nordiskt.

Text: Christina Hedlund

När den kulturintresserade mecenaten Sergej Djagilev i februari 1909 hörde två uruppföranden av den då 26-årige Igor Stravinsky blev det grunden till ett av 1900-talets mest fruktbara samarbeten. Redan året därpå hade Stravinskys första ryska balett, Eldfågeln, premiär och succén var ett faktum. I samma veva hade Stravinsky kläckt idén till ett verk med utgångspunkt i gamla hedniska riter, vilket Djagilev tände på, och Stravinsky åkte till Schweiz för att arbeta i lugn och ro. Väl där kände han ett behov av att först koppla av alla tankar på scenisk musik innan han tog sig an det nya, stora projektet för Djagilevs trupp.

Som omväxling ville Stravinsky komponera för konsertsalen. Först tillkom några sånger, sedan började han på ett konsertstycke för piano och orkester. Hela tiden fanns en docka eller sprattelgubbe i hans tankar, men ingen vanlig, själlös docka utan en som får liv likt Olympia i ”Hoffmanns äventyr”. Men vad skulle det här bisarra stycket heta? Medan han vandrade utefter Genèvesjöns stränder funderade han och en dag slog det honom: Petrusjka, den odödliga och olyckliga sagohjälten, ett slags motsvarighet till Harlekin och Pierrot.

När Djagilev mot slutet av sommaren besökte Stravinsky i Lausanne för att, som han trodde, diskutera de första skisserna till vad som senare skulle bli baletten Våroffer fann han i stället Stravinsky fullt sysselsatt med ett annat verk. När han fått lyssna till de två första satserna insåg han de dramatiska möjligheterna och övertygade Stravinsky om att göra om konsertstycket till en balett i stället. Den sagolika handlingen utspelar sig under fastlagskarnevalen i Sankt Petersburg och är ett dramatiskt triangeldrama mellan de tre förtrollade dockorna Petrusjka, ballerinan och moren.

Text: Christina Tobeck