Den franske poeten Stéphane Mallarmé publicerade 1876 dikten En fauns eftermiddag, tio år efter att han först skrev den och efter att ha fått den refuserad två gånger. Nog är det för väl att han inte gav sig; dikten har blivit en av Mallarmés mest kända och kallades av diktarkollegan Paul Valéry för den franska litteraturens allra främsta poem.

På 1890-talet skrev Claude Debussy ett orkesterstycke som möjligen har blivit ännu mer känd än dikten som inspirerat den: Förspel till En fauns eftermiddag. Visserligen har musiken en litterär förlaga och visst är det frestande att kalla det för en symfonisk dikt, vilket också ofta sker, men det är inte ett återberättande som sådant och det är inte heller programmusik. ”Detta preludiums musik är en väldigt fri gestaltning av Mallarmés undersköna dikt,” skrev Debussy själv. ”Ingalunda försöker det vara en syntes av dikten. Snarare är det en följd av scener som avbildar faunens drömmar och längtan i eftermiddagens hetta.”

Den vackert målande, erotiska dikten framkallar Debussy med nyansrika, smäktande orkesterklanger och drömmande, nästan sävliga melodier. Soloflöjtens inledande kromatiska ledmotiv och den mångtydiga ackordutveckling som följer är svåra att missta för något annat musikstycke än detta, eller för den delen för ett impressionistiskt verk. Debussy själv hävdade att alla som använde begreppet ”impressionism” var idioter, men många är det som hittat samma skira färger och kärlek till naturen hos målare som Monet och Renoir även hos tonsättare som Debussy.

Stéphane Mallarmé själv lär ha motsatt sig att hans dikt fick musikalisk anknytning – det vore rent av brottsligt, menade han, om så vore det den finaste musik som fanns. Men efter att ha gått på premiären den 22 december 1894, på Debussys inbjudan, skrev Mallarmé till tonsättaren: ”Jag har just lämnat konserten, djupt rörd. Vilket underverk! Er illustration av En fauns eftermiddag skär sig mot min text endast genom att gå ännu djupare in i nostalgi och i ljus med finess, sensualitet och rikedom. Jag trycker beundrande er hand, Debussy. Er tillgivne, Mallarmé.”

 David Saulesco

1781 lämnade Wolfgang Amadeus Mozart den ekonomiskt trygga tjänsten hos ärkebiskopen i Salzburg för att pröva lyckan som fri konstnär i Wien. Detta var något nytt, dittills hade kompositörer tjänat sitt levebröd framför allt vid hoven eller hos kyrkan. Pappa Leopold var full av onda aningar och försökte omvända sin son.

Till en början gick det bra. Mozart hade elever, skrev beställningsmusik och höll abonnemangskonserter, vilka inbringade ej försumbara inkomster. Men mot slutet av 1780-talet förändrades situationen. Kriget gjorde att Wiens blomstrande konstnärliga liv började tyna bort. Furstar som Esterházy, som hållit egna orkestrar och beställt musik för dessa upplöste sina ensembler och beställde allt mindre musik. Medelklassen var måttligt intresserad av orkestermusik och även Mozarts konserter, så kallade ”akademier”, föll ur publikens intresse.

Med få undantag komponerade Mozart sina pianokonserter från Wien-tiden för egna framträdanden. Det är också orsaken till att så många tillkom under åren 1784–1786. De tidigare är mer lättsamma medan de senare ställer betydligt högre krav på både solist och orkester. Pianokonsert nr 24 c-moll är ett av Mozarts fåtal verk i moll. Han skrev bara en ytterligare pianokonsert i moll, faktiskt samma år, och bara två av hans 49 symfonier samt tre av de 27 stråkkvartetterna är skrivna i moll.

Några veckor efter c-mollkonsertens fullbordande ger Mozart en av sina sista akademier i Wien, på Burgtheater den 7 april 1786. Programmet är inte bevarat men vi kan anta att den nya pianokonserten då fick sitt uruppförande. Mozarts manuskript finns däremot kvar och det bär spår av obeslutsamhet och en kamp med det musikaliska materialet, vilket är ganska ovanligt hos Mozart. Även i ett annat avseende skiljer sig denna från hans flesta andra konserter: Orkestern omfattar förutom klarinetter även oboer, trumpeter och pukor och blåsinstrumenten behandlas ganska självständigt.

Första satsen inleds med ett dämpat, oroligt motiv i stråkar och fagott. Först efter en lång stund introduceras solisten som spelar ett nytt, milt och längtansfullt tema. Den här strukturen tillämpade Mozart enbart i sina två moll-konserter. Det upprörda huvudtemat återkommer i orkestern och ligger fortsatt till grund för satsens utveckling. I mellansatsen har träblåsarna dialoger med solisten, serenadlika partier som pianisten sedan utvecklar. Satsens huvudtema är en av Mozarts skenbart naiva melodier som likafullt trollbinder lyssnaren. Finalen består av åtta variationer över ett marschliknande tema. Frånsett kontrasterande utflykter i dur i variationerna fyra och sex består verkets dramatiska, mörka grundstämning intill sista ackordet.

Text: Claes M. Cnattingius

Den ungefär femton minuter långa orkestersviten Pelléas och Mélisande består av musik som Gabriel Fauré komponerade våren 1898 till en uppsättning i London av Maurice Maeterlincks pjäs med samma namn. Förfrågan om att skriva skådespelsmusik hade först gått till Claude Debussy, som avböjde erbjudandet.

När Fauré var på besök i London i april det året träffade han huvudrollsinnehavaren i den kommande uppsättningen, Beatrice Stella Campbell, som gladdes åt att Fauré tackade ja. Men uruppförandet var bara en dryg månad bort: ”Jag kommer att behöva arbeta hårt på Mélisande när jag återvänder. Ärligt talat finns redan en del av musiken i min tjocka skalle!” skrev Fauré till sin fru ifrån London.

Premiären i juni 1898 blev en succé och musiken så uppskattad att Fauré kort därefter valde ut delar till ett separat konsertverk. Skådespelsmusiken hade orkestrerats av Faurés student Charles Koechlin – orkestrering hörde inte till Faurés favoritsysslor – men orkestersviten tog han hand om själv. Jämfört med originalmusiken är sviten skriven för en större uppsättning blåsare och stråkar och i en del passager är dessutom musiken omarbetad för att passa i det nya formatet.

Ursprungligen bestod sviten av tre satser – Förspel, Spinnerskan och Mélisandes död – och Fauré lade senare till Sicilienne som tredje sats. Detta sista tillägg skrev Fauré för övrigt ursprungligen till en Molière-uppsättning som aldrig blev av, så han transplanterade musiken till Pelléas och Mélisande. Fauré-experten Jean-Michel Nectoux skriver att den passar så väl in i Maeterlincks pjäs att det är som om den var skriven för den hela tiden.

Den tragiska pjäsen kretsar kring ett triangeldrama mellan Mélisande och bröderna Pelléas och Golaud. Siciliennen, fastän den är så melankolisk, illustrerar den enda lugna och lyckliga stund Pelléas och Mélisande får tillsammans: ensamma vid en porlande fontän. Ibland framförs sviten med ytterligare ett tillägg, den sorgsna sången De trenne blinda systrar som Mélisande sjunger i pjäsen.

Text: David Saulesco

– Introduktion
– Ariadne vaknar
– Bacchus dansar ensam
– Kyssen
– Den dionysiska förbannelsen
-Backanternas intåg
– Ariadnes dans
– Ariadnes och Bacchus dans
– Backanal

Då Roussel 1930 fick i uppdrag att komponera musik till baletten Bacchus och Ariadne hade han just fullbordat sin tredje symfoni och stod på höjden av sin förmåga. Baletten, med ett scenario av den franske författaren Abel Hermant, handlar om vinguden Bacchus kärlek till prinsessan Ariadne. Bacchus är romarnas namn på den grekiske guden Dionysos och förknippas inte bara med vin utan även fruktbarhetskult. Den storslagna produktionen, som gick upp på Parisoperan året därpå, blev tyvärr ingen triumf men Roussel fann sig snabbt och styckade upp baletten i två sviter – första akten blev helt enkelt svit nummer ett och andra akten svit nummer två. I konsertsalen gjorde musiken snart succé, framförallt den andra sviten.

Vid andra aktens början fångar Bacchus upp den nyvaknade Ariadne, då hon försöker kasta sig från en klippa. Efter ett par danser följer en lång kyss mellan guden och prinsessan, en förtrollad dionysisk stämning uppstår och backanterna, Bacchus tillbedjare, marscherar förbi. Så dansar Ariadne först ensam, sedan tillsammans med Bacchus som snart drar igång det vilda festandet i stor stil. Bacchus kröner sin Ariadne med ett diadem av stjärnor som plockats från himlen medan hennes tema ljuder en sista gång. Det finns inte många musikaliska avslut som är mer överväldigande. Här är Roussel fullt jämförbar med till exempel Ravel i Daphnis och Chloë.

Text: Gunnar Lanzky-Otto