Polarpristagaren Kaija Saariaho är en av vår tids mest eftersökta tonsättare, med ett tonspråk som mättas lika mycket med sinnlig impressionism som metafysisk reflektion. Saariaho etablerade sig som tonsättare under 1970-talet inom ramen för den finska avantgarde-gruppen Korvat aukki! (Öppna öronen!) där Esa-Pekka Salonen kom att bli en av de främsta ambassadörerna för hennes musik. Vid IRCAM i Paris fann hon viktiga verktyg i arbetet med live elektronik och datorgenererade klangbilder samt i spektralmusikens analytiska tillvägagångssätt. Operan L’amor du loin (2000) kom att bli hennes stora publika genombrott, och följdes av en rad musikdramatiska verk – senast Only Sound Remains (2016).

Kaija Saariaho älskar harpan: detta skira instrument återkommer ofta i hennes musik, inte minst kammarmusiken. I katalogen finns sedan tidigare Fall (1991), ett kort soloverk för harpa och elektronik och Tocar (2014) för flöjt och harpa. I sångcykeln Caliban’s Dreams bildar harpan del i en ljudkuliss inspirerad av Shakespeares skådespel Stormen, medan orkesterverket Laterna Magica (2008) utnyttjar harpans förmåga att skapa illusionen av ljusridåer. Kaija Saariaho älskar hur harpan skapar glissandon, svepande ridåer av klang, men är lika fascinerad av att höra ljudet av plockade strängar. Harpans stora omfång är också en tillgång, men det är en speciell utmaning att foga in instrumentet i ett orkestralt sammanhang, som i det nya verket Trans, skriver hon själv. Alla harpans aspekter har gett henne inspiration till att variera kadenserna i Trans, som nu får sitt svenska uruppförande i Berwaldhallen. Första satsen, Fugitif (Flyktigt eller Flykting), presenterar harpans musikaliska karaktär. Själva öppningsfiguren utgör ett embryo till de kadenser som sedan följer i varje sats. Andra satsens titel, Vanité (Fåfänglighet), syftar på ett vanligt motiv i barockens måleri: vanitas stilleben, där föremål radas upp som för att peka på livets flyktighet. Tonsättaren menar att de musikaliska idéerna i denna sats presenteras som om de ingick i ett stilleben, belysta ur olika vinklar. Den sista satsen, Messager (Budbärare), är snabb och livlig. Harpan och orkesterinstrumenten turas om att vidarebefordra det musikaliska budskapet till varandra och låter det samtidigt förvandlas under processens gång. Titeln på verket, Trans, är mångtydig men man kan sluta sig till att det handlar både om att färdas, rent bokstavligt, men också om transcendens och förklaring. Verket Trans uruppfördes i Suntory Hall, Tokyo i augusti 2017.

Trans är en sambeställning av Sveriges Radios Symfoniorkester, Suntory Foundation for Arts Japan,  Finska Radions Symfoniorkester, Tonhalle-orkestern Zürich, Franska radion och Hessiska Radions Symfoniorkester.

Text: Sofia Nyblom

Gustav Mahlers fyra första symfonier brukar kallas ”Wunderhornsymfonierna”. Deras stämningsvärld är starkt förbunden med den tyska folkdiktsamlingen Des knaben Wunderhorn, som gavs ut i början av 1800-talet och inspirerade många av romantikens litterära och musikaliska konstnärer.

I och med den femte symfonin, som tillkom­ men under åren 1901–1902, började en ny fas i Mahlers skapande. Den är liksom nr 6 och nr 7 rent instrumental och mer absolut­ musikalisk än de föregående. Nr 5 är faktiskt den enda av hans symfonier som – så vitt vi vet – är oberoende av yttre ”program”. Gemensamt för de tre mellan­symfonierna är att de är hållna i dyster grundstämning, ibland sorgmarschartad som i nr 5, ibland hopplöst tragisk som i nr 6, ibland vibrerande av nattliga spökstämningar som i nr 7.

I den femte började Mahlers kontrapunktiska mästerskap göra sig gällande på allvar. Man har förmodat att det bland annat hade att göra med hans studier av Bachs musik under de här åren. Kontrapunktiken skulle sedan komma att utvecklas ännu mer fram till de sista verken. En höjdpunkt i det avseendet finner vi femte symfonins final.  Ett stort fugakomplex med inslag av rondo; det är inte bara frågan om enkel och dubbel fugering – sådan har många excellerat i före och efter Mahler – utan tre och till och med fyra teman genomförs samtidigt. Också scherzosatsen är rik på kontrapunktik, om än inte lika sammansatt som finalens.

Polyfonin krävde för att bli tydlig en ännu mer utvecklad instrumentationskonst än Mahlers tidigare musik. Också idet avseendet står vi i och med detta verk inför en vändpunkt. Orkesterbehandlingen var ingenting som kom av sig själv, den krävde mycket arbete. Det är inte förvånande att Mahler just den här gången fortsatte att revidera instrumentationen i åratal efter det att musiken hade blivit färdig och hade blivit uppförd. I den första versionen lär till exempel slagverkssektionen ha varit stor och utnyttjats så flitigt att tonsättarens hustru Alma förskräckt talade om en ”symfoni för slagverk ”. Av det märks inte mycket efter revideringarna.

Även Bruno Walter, som hörde uruppförandet i Köln hösten 1904, har berättat: Det var första, och som jag tror, enda gången som uppförandet av ett Mahlerverk under hans egen ledning lämnade mig otillfredsställd. Instrumentationen lät inte stämmornas komplicerade kontrapunktiska väv komma fram klart, och efteråt klagade Mahler för mig att han aldrig tycktes uppnå mästerskap i orkesterbehandling. Senare underkastade han instrumentationen den grundligaste omarbetning, som något av hans verk fått genomgå. Mottagandet av symfonin var, såvitt jag minns, mycket entusiastiskt och visade tydligt hur den allmänna uppskattningen av tonsättaren växte.

Ännu ett par år dessförinnan hade den fjärde symfonin vid uruppförandet i München mött häftig opposition och i Wien ”resulterade meningsmotsättningarna i … att det nästan kom till handgripligheter mellan entusiaster och motståndare” skriver Walter.

Första gången man hör femte symfonin upplever man nog den dystra stämningen som verkets huvudkaraktär. Man märker dock snart att det trots inledningssatsens tunga sorgmarsch och den andras upprivna atmosfär alltmer tenderar mot optimism.

Det första satsparet bildar den första av symfonins tre avdelningar. Andra delen består av tredje satsen, som är symfonins längsta. Den har funktion av centralt scherzo och pendlar mellan forcerad uppsluppenhet och nervös skugglik hemlighetsfullhet. Fjärde och femte satserna bildar tredje avdelningen. Den fjärde är det fullkomligt avspända och välkända adagiettot för stråkar och harpa, vilket slutligen övergår iden ljusa optimistiska finalen med all sin kontrapunktiska lekfullhet.

Text: Sven Kruckenberg

Gustav Mahler:
Född: 7 juli 1860 i Kalischt, Böhmen
Död: 18 maj 1911 i Wien, Österike
Ubildning: Konservatoriet i Wien för den för Mahler betydelsefulle Anton Bruckner som då inte hade slagit igenom som tonsättare.
Verk i urval: Nio symfonier, samt en ofullbordad tionde. Das Lied von der Erde, Des Knaben Wunderhorn, Lieder eines fahrenden Gesellen, Rückert-Lieder, Kindertotenlieder.
Om Mahlers tidiga mottagande i Sverige: Ture Rangström skrev om Symfoni nr 4, ”denna söta, slippriga och segslitna musik” medan Ollalo Morales beskrev den som ”ganska billiga vitsar”. Den omvittnat kritiske Peterson-Berger skrev däremot: ”betydande och genialt” samt att Mahler åstadkom något av en ”tysk dalmålning”.