Låt oss inte sticka under stol med att en stor del av förra seklets konstmusik haft svårt att vinna folkets hjärta, och i förlängningen inte blivit standardrepertoar i den utsträckning som upphovsmännen förmodligen hade hoppats. Men är det verkligen omöjligt att tänka sig en allmänt älskad avantgardist? Det beror nog på vad man menar med allmänt. Men det är ingen tvekan om att György Ligeti här befunnit sig i en egen klass. Bland de stora internationella generationskamraterna med motsvarande betydelse för konsten var han rätt ensam om att skriva musik som fick en större publik och som fortfarande framförs frekvent. Förmågan att faktiskt väcka känslor trots ett avancerat tonspråk ökade inte helt oväntat tillgängligheten.

Ligeti föddes i maj 1923 i den ungerskspråkiga delen av Transsylvanien. Familjen var judisk, György arresterades 1944 och sattes i arbetsläger medan andra familjemedlemmar sändes till Auschwitz. Endast modern överlevde. Under Ungernrevolten 1956 flydde han till Wien med sin hustru, gjorde sig snart bemärkt vid Kölnradions elektronmusikstudio och fick redan 1961 en stark anknytning till Sverige, då han blev gästprofessor vid musikhögskolan i Stockholm. Samma år komponerades och uruppfördes Atmosphères för stor orkester, musik som gjort ett överväldigande intryck på de flesta vid första mötet. Ligetis egenhändigt uppfunna kompositionsteknik mikropolyfoni imponerade till en början måttligt på avantgardet, särskilt på de mer strikt tolvtonstrogna. Men den fick en enorm betydelse för vad som komma skulle, och på ett oväntat sätt nådde Ligeti snart en publik världen över av en storlek som kollegerna bara kunde drömma om. Filmgeniet Stanley Kubrick uppfattade klokt nog musiken som en utmärkt atmosfärskapare om man vill visualisera yttre rymden. Så vitt man förstår utan tillstånd inkorporerade han helt sonika inte bara Atmosphères utan även bland annat körverket Lux Aeterna i soundtracket till 2001: Ett rymdäventyr från 1968. Ligeti tycks ha förlåtit honom, Kubrick fick tillåtelse att använda tonsättarens musik även i de senare The Shining och Eyes Wide Shut.

Text: Gunnar Lanzky-Otto

Robert Schumanns Violinkonsert i d-moll blev också hans sista orkesterverk. Det var meningen att den skulle uruppföras i Düsseldorf i oktober 1853 med Joseph Joachim som solist, men programkommittén valde Beethovens violinkonsert i stället. Även speltillfällen i Hannover 1854 och postumt i Leipzig 1857 gick om intet. Joachim kritiserade aldrig konserten öppet inför Robert själv, men det är tydligt att han hyste en motvilja mot att framföra den och efter hans död bestämde sig Joachim och Roberts änka Clara för att inte publicera verket. Mer än åttio år senare togs konserten fram av nazisterna som ett ”ariskt” alternativ till Mendelssohns då förbjudna violinkonsert. Till slut uruppfördes den av Georg Kulenkampff i Berlin den 26 november 1937. Bara en månad senare spelades konserten i USA av den judiske violinisten Yehudi Menuhin, som menade att den var ”länken” mellan Beethovens och Brahms violinkonserter.

Första satsen inleds ödesmättat med ett punkterat tema som andas förtvivlan och oförlöst sorg. Dess knotiga hamrande för tankarna till den mörka skuggvärld som för Schumanns egen del var högst verklig. Det andra temat är milt resignerat och trösterikt. Kanske var det den, med klassiska mått mätt, högst begränsade temabearbetningen som i Joachims och Claras ögon främst låg konserten i fatet? Satsen avlöses i vart fall av en drömsk, långsam andra sats – den enda Joachim till fullo hade accepterat – med karaktären av en vaggvisa. Ackompanjerad av viola och celli spelar solisten en själfull melodi liknande sången Frühlingsankunft ur Schumanns Liederalbum für die Jugend. Utan uppehåll övergår konserten i en dansant, leende final i en slags hövisk polonäsrytm, något som Joachim skämtsamt associerade till dåtida polsk politik. Finalens huvudtema presenteras av soloviolinen och orkestern svarar med återkommande refränger. Våndan från första satsen är borta, jagad på flykten av stiliserad, klassisk elegans.

Text: Henry Larsson

I början av 1940-talet skrev Jean Sibelius till sin vän, skådespelaren Jussi Snellman: ”Först i framtiden kommer de att förstå vad den kompositionen innehåller.” ’Den’ som Sibelius hänvisar till är hans fjärde symfoni. Den börjar med ett tordön: cello och kontrabas på sitt respektive lägsta C, förstärkta av fagotter, som ur detta illavarslande mörker stakar ut tritonusintervallet: sedan medeltiden känt under öknamnet djävulen i musiken, ”diabolus in musica”. De senaste par hundra åren har intervallets diaboliska koppling utnyttjats medvetet av tonsättare för att frammana en olycksbådande stämning. Sibelius skrev sin fjärde symfoni under en särskilt svår period. Han hade nyligen opererats för strupcancer, hade svårt att förhålla sig stilistiskt till Schönberg och expressionisterna, och så präglades han – som redan var en dyster och grubblande själ ­– av samtidens psykoanalytiska hänförelse.

Genom hela symfonin går tritonusintervallet som en olycksalighetens röda tråd. Den första insatsen börjar beslutsamt, men viker snabbt av för att ge plats för en solocello, som på allvar sätter musikens hjul i rullning. Skavande dissonanser och skevande harmonik hittar till slut fram till en glimt av ljus i varmt klingande mässingskör, sedan i dämpade stråkar. Mot slutet av första satsen vibrerar orkestern i gång ordentligt, för att efter ett kort utbrott landa i dunklet igen.

Den andra satsen är hälften så lång som någon av de andra, börjar till synes muntert och lättsamt, men återkommande lägger sig det dystra som en våt filt över det friskt dansanta temat i violiner och ljust träblås. Satsen slutar plötsligt, som om en ljuslåga slocknade; i samma stil inleds den tredje satsen, skälvande, som om ljuset inte riktigt gav med sig. Fragment av en melodi träder bitvis fram i trä- och mässingsblås för att slutligen smälta samman och, till sist, landa på ett unisont ciss.

Sista satsen tar vid där den förra slutade, nu med ciss inte som grundton i ciss-moll utan som ters i A-dur. Klockor ringer ut på ett segervisst, frimodigt sätt. Men den första satsens harmoniska tvetydighet och skavande dissonanser återkommer snabbt: moll- och durterser skär mot varandra och musiken pendlar rastlöst mellan A-dur och Ess-dur – två ackord på tritonusavstånd från varandra. Klockorna klämtar allt dystrare och efter en sista dramatisk höjdpunkt faller musiken, bit för bit, tillbaka ner i mörkret.

Strax hitom det senaste millennieskiftet beskrev dirigenten Jukka-Pekka Saraste Symfoni nr 4 av Sibelius på ett sätt som är bevis nog för att tonsättaren hade rätt i sin korrespondens, sextio år tidigare: ”Den är en sådan snilleblixt att det inte torde finnas ett annat så originellt, kompakt och fungerande koncept från den tiden.”

Text: David Saulesco