Denna musik är samtida med den fjärde symfonin, den fjärde pianokonserten samt violinkonserten: alltså den fruktbara mellanperioden i Beethovens karriär. Uvertyren skrevs inte till Shakespeares drama utan till Heinrich Joseph von Collins tragedi Coriolan. Collin var inte utan inflytande över hovteatern i Wien. Kanske ska man inte bortse ifrån vissa avsikter hos Beethoven; han sökte anställning vid teatern vid den här tiden. Å andra sidan är uvertyren ett betydande verk. Uppenbarligen kände Beethoven för denne romares öde.

Coriolanus var en framgångsrik romersk fältherre, som när han förvägrades konsulstiteln vände sig mot sitt land och tågade mot Rom. Hans maka och hans mor sändes att beveka honom och han skonade Rom. I Shakespeares drama går han under för ränker och intriger. Collin, som lär ha varit ovetande om sin store föregångares verk, låter Coriolanus störta sig på sitt svärd efter en tid av vånda och ånger.

Beethoven har på intet sätt skrivit något rutinmässigt verk. Han har valt en tonart av stor personlig betydelse – c-moll – och han har byggt en mycket speciell, koncentrerad variant av den wienklassiska sonatformen. Beethoven går direkt mellan avsnitten utan överledningar. Han skapar en trotsig signatur för sin hjälte i de inledande takterna och behåller med stråkorkestern en enhetlig klangfärg och instrumentation för sina teman genom hela stycket, vilket är ovanligt vid denna tid.
Kanske var bilden av den envetne romaren något av ett musikaliskt självporträtt? Johann Wolfgang von Goethe skrev i ett brev till sin fru att han aldrig hade mött en konstnär så till den grad sammanbiten, energisk och uppriktig som denne märklige Beethoven.

Text: Anders Jansson

”Här flyger melodierna omkring; man måste akta så att man inte trampar på dem.” Så skrev Johannes Brahms från Pörtschach vid Wörthersee i Österrike, där han under somrarna 1877–1879 arbetade på bland annat sin andra symfoni och sin violinkonsert. Att det dock fanns delade meningar om det melodiska i Brahms musik visar violinisten Pablo de Sarasates omdöme om violinkonsertens andra sats: ”Jag är inte så smaklös att jag står med violinen i hand och lyssnar till hur oboen blåser styckets enda melodi.”

Som tjugoåring hade Brahms lärt känna Joseph Joachim, två år äldre än han själv men redan en känd soloviolinist. Deras vänskap varade livet ut och Joachim bad länge Brahms om en violinkonsert. Vännerna möttes i Pörtschach i september 1878 för att diskutera solostämmans utformning och senare, efter uruppförandet i Leipzig på nyårsdagen 1879, också om råd och ändringsförslag. Dessa förslag fäste Brahms karakteristiskt nog föga avseende vid.

Både Joachim i sin vänskapliga kritik, och Sarasate i sin sarkastiska dito, var präglade av den gängse synen på en solokonsert som ett solistiskt bländverk med orkesterackompanjemang. Brahms skrev dock något annat: ett symfoniskt verk där solostämman är underordnad helheten. Kritiken talade om en ”konsert mot orkester” eller en ”symfoni med obligat violinstämma”. Det var menat som elaka kommentarer, men samtidigt var det inte helt missvisande beskrivningar av verket.

Till de mest iögonfallande detaljerna i första och andra satserna hör de långa orkesterinledningarna. I första satsen – som för övrigt är av en längd och innehållsrikedom som har få motsvarigheter i violinlitteraturen – presenterar orkestern först ett värdigt skridande tema, ett lidelsefullt sångtema och slutligen ett kraftigt accentuerat tema. Efter detta kommer soloviolinens entré, som ytterligare ett kontrastelement.

Den enkla oboemelodin i andra satsen tas upp av soloviolinen i utsmyckad gestalt, som i sin tur aktiverar orkestern i en uttrycksfull höjdpunkt. När oboemelodin återkommer väver soloviolinen lyriska linjer runt den och satsen slutar rofyllt.

Det ungerskt färgade temat i finalsatsens inledning bildar ännu en dramatisk kontrast. Ur ett ljust och sångbart motiv utvecklas en kort lyrisk episod, men det dominanta huvudtemat tränger snart åter igenom, förändras rytmiskt efter en kort kadens och för konserten till ett briljant slut.

Text: Per-Anders Hellqvist

Tillsammans med den tredje pianokonserten är Béla Bartóks Konsert för orkester, skriven i USA 1943, ett av de sena verk med vilka han slog igenom på bred front. Framgången kan delvis förklaras med att hans sista verk var mer lättillgängliga än de tidigare, vilket kanske var en medveten kompromiss, men det gäller i så fall bara stilen och inte den konstnärliga kvaliteten.

Detta verk är rakt igenom Bartók i sitt esse: musiken är personlig, full av hans säregna och originella fantasi, starkt intensiv och konstfullt utarbetad. Mångfalden av idéer är slående, liksom alla de stilistiska element som här smälts samman till ett slags syntes: modern, linjär kontrapunktik och mer traditionell harmonik; tolvtonsartad melodik och ungersk folkton; fugor och impressionism.

Till uruppförandet i Boston i december 1944 skrev Bartók i programbladet: ”Grundstämningen i verket genomgår, bortsett från den humoristiska andra satsen, en successiv utveckling från första satsens stränghet, via tredje satsens dystra dödssång, till den sista satsens livsbejakelse. Titeln på detta symfoniliknande orkesterverk förklaras av tendensen att behandla de enstaka instrumenten eller instrumentgrupperna på ett solistiskt sätt. Exempel på detta är fugadelarna i mässingsblåset i första satsen, stråkarnas löpningar i sista satsen och särskilt den andra satsen, där olika instrumentpar i tur och ordning får möjlighet att briljera.”

Första satsen presenterar i lugnt tempo en lång melodibåge av övervägande stigande och fallande kvarter, som senare blir ett viktigt element. Ur lugnet uppstår bland annat det energiska huvudtema som dominerar satsen, med ett stillastående tvåtonsmotiv som motpol. Andra satsen, vars rubrik betyder ”presentation av paren”, är uppdelad i fem avsnitt med olika instrumentpar som duetter i varje. Mitt i andra satsen spelar mässingsinstrument och en liten trumma en kort koral i ett slags trio.

Tredje satsen har en impressionistisk karaktär som brukar kallas för nattmusik. Bartók beskriver satsen som ”en diffus vävnad av grundläggande motiv”. Fjärde satsen, ett ”avbrutet intermezzo”, är enkel och idyllisk tills de folkliga melodierna avbryts av ett bisarrt, ironiskt infall: ett citat ur marschtemat i Sjostakovitjs Leningradsymfoni.

Slutligen, en hetsig final med virvlande passager och konstfull stämföring. Ett fanfarliknande trumpettema utmärker sig, som efterhand byggs upp till en verklig fuga och bildar satsens höjdpunkt.

Text: Gereon Brodin