Pauline Hall hade som kompositör två tydliga inspirationskällor som tydligt går att skilja åt i tid. Fram till 1930 skrev hon musik i en fransk impressionistisk stil som efter 1930 ersattes med mer ny-klassicistiska tongångar. De två olika inriktningarna påverkades mycket av det faktum att Hall innan första världskriget bodde i Paris där hon också studerade musik och komposition, och från 1926 till 1932 i Berlin som kulturkorrespondent för den norska tidningen Dagbladet.

Halls Verlaine suite för orkester hade premiär 1929, och anses var ett av hennes främsta verk från den impressionistiska tiden. Grunden till verket kom ifrån Halls stora intresse för den franska poeten Paul Verlaines och hans symbolistiska och känslostarka diktning. Arbetet med Verlaine suite pågick under flera år, 1922 hade satsen Nocturne Parisien premiär men verket i sin helhet uruppfördes först 1929. Till konserten hade Hall betalat Oslo-filharmonien 1000 norska kronor (ca 40 000 kronor i dagens penningvärde) för att delta i tre repetitioner och en konsert. Hon bjöd även in kompositörerna Ludvig Irgens-Jensen med sitt verk Passacaglia och Arne Eggen med Symfoni i g-moll.  Konserten ses idag som ett vattendelande tillfälle i den norska musikhistorien.

De fyra satserna i Verlaine suite har alla motton eller citat hämtade från dikter av den franska poeten Paul Verlaine. Foire (sv. Marknaden) är den fjärde och sista satsen med utdrag från dikten Chevaux de bois eller på svenska Hästar av trä ur diksamlingen Romances sans paroles (sv. Sånger utan ord) från 1874.  Även Claude Debussy, en av Halls största musikaliska inspirationskällor använde sig av dikten till en av sångerna i Ariettes Obliées från 1885-1887.

Dikten skildrar turerna på en karusell med trähästar, och i Halls musik kan man höra det i den positivliknande haltande rytmen och den nästan febriga upplevelse som ett besök på ett tivoli eller marknad kan vara. Foire är ett utmärkt exempel på Halls mästerliga orkestrering, raffinerade instrumentella ljudeffekter och djärva kompositionsteknik.

På operans område hade Richard Strauss till en början inte samma framgångar som med sina tondikter. Men då Salome slog världen med häpnad blev situationen en annan. Operan finansierade ensam den praktvilla i Garmisch-Partenkirchen i Bayern som tonsättaren och hans hustru, sopranen Pauline de Ahna, behöll resten av livet. Med tiden blev det tolv operor till, med varierande framgång på tiljorna. Intermezzo skulle först ha hetat Äktenskaplig lycka, men valet blev alltså till slut något mindre ironiskt. Strauss snickrade i hela fem år på detta äktenskapsdrama i musik. Redan i Symphonia Domestica hade han försökt skildra ett genuint (hög)borgerligt liv, och dess ibland rätt privata vedermödor. Strauss skrev librettot själv eftersom ingen annan ville, och denna så kallade konversationsopera med en handling helt hämtad ur verkligheten blev faktiskt rätt nyskapande. Pauline, dramatisk även privat så att säga, får här heta Christine. Hon öppnar under en av makens turnéer ett av hans brev, i vilket en kvinna i förtroliga ordalag frågar efter utlovade operabiljetter. I operan kallas Strauss för Robert Storch. Christine börjar genast planera för skilsmässa, och har en flört med en ung baron som vill lura henne på pengar. Till sist visar det sig att brevet skulle ha gått till en kapellmästare Stroh och bara var feladresserat.

Pauline lär ha varit måttligt road vid Intermezzos urpremiär 1924. Strauss blev besviken över det även i övrigt ljumma intresset för verket, men smart som alltid gjorde han 1933 en fyrsatsig svit av ett antal mellanspel som separerat de olika scenerna. Därmed uppstod ett av Strauss mest charmerande orkesterverk. I Resfeber och Valsscen förbereds tonsättarens avresa, i valsen möter Christine baronen. I Drömmar vid kaminen är hon ensam, övergiven av skojaren. Vid spelbordet pågår kortspelet skat mellan Storch och några vänner, bland annat Stroh, då ett telegram med Christines krav på skilsmässa anländer. Lyckligt slut klingar euforiskt och samlar på kort tid en rad motiv ur operan.

Text: Gunnar Lanzky-Otto

Dvořáks förmåga att fylla de klassiska formerna med folkmusik gör honom till en typisk representant för 1800-talets nationalromantiska musikströmningar. Hans musikaliska ymnighetshorn väckte både häpnad och avund hos tonsättarkollegerna. Eller för att citera vännen Johannes Brahms: ”Av allt det som Dvořák kastar bort skulle vem som helst av oss andra kunna plocka ihop sina huvudteman.” Den samtide tjeckiske dirigenten Vaclav Talich skrev att ”Gud själv måtte ha vandrat omkring i det tjeckiska landskapet när hans ödemjuke betjänt Dvořák skrev sin musik”.

Symfoni nr 6 (kronologiskt den sjätte, men den första som publicerades) röjer starka drag av vännen Brahms Symfoni nr 2, komponerad några år tidigare. Första satsen kan även påminna om Beethovens Symfoni nr 3. Mycket av Beethovens idiom fortlever hos såväl Dvořák som Brahms.

Dvořáks rikt fasetterade sexa rymmer många influenser. Med sina färgrika, frodiga orkesterklanger, sin idérikedom och livliga rytmik känns den öppen och välkomnande, kanske som värdshuset i byn där han växte upp.

Symfonin hade beställts av Hans Richter, dirigent för Wienfilharmonikerna. När Dvořák före premiären spelade en pianoversion för Richter blev denne eld och lågor. ”Efter varje sats rusade han fram och kysste mig”, skriver Dvořák i ett brev. Snopet nog mötte Richter motstånd inför den planerade urpremiären, troligen på grund av växande motstånd mot tjeckisk nationalism i den kejserliga huvudstaden. Premiären ägde istället rum i Prag i mars 1881, med den tjeckiska filharmoniska orkestern.

Verket inleds med en solig sats i sonatform; därpå en långsam, nocturneartad sats, som fått beskrivningen ”sånger om sommarnattens magi”. Den virvlande scherzosatsen är baserad på en tjeckisk folkdans. Symfonin mynnar så ut i fjärde satsens jublande livsbejakelse.

Text: Björn Gustavsson