Felix Mendelssohn (1809 – 1847) kom från en välbärgad familj, och fick tidigt möjlighet att resa ut i världen för att ta del av olika kulturer och vidga sina vyer. Han var 20 år när han gav sig iväg på en resa som varade i fyra år, med London som första stopp. Där stannade han i åtta månader, och när sommaren kom reste han och en god vän till Skottland och Hebriderna.

Mendelssohn blev helt tagen av det vilda, vackra landskapet. Genast skrev han ner de inledande takterna till det som skulle bli uvertyren Hebriderna och skickade till sin syster Fanny, med brevet: ”För att du ska förstå hur enastående landskapet i Hebriderna har påverkat mig, skickar jag det här”. När han sen kom tillbaka till Berlin, hade han svårt att återuppliva atmosfären och intrycken från resan, och stycket blev liggande. Det dröjde mer än tio år innan han färdigställde det, och då var han ändå inte riktigt nöjd utan gjorde flera omarbetningar.

Hebriderna är ett av de första exemplen på det som skulle bli ett av 1800-talets musikaliska signum, nämligen det romantiska tonmåleriet. Musiken är en gestaltning av det dramatiska landskapet, av land och hav och vågor som slår upp mot klipporna, men också de stormiga, storslagna känslor som fyllde den unge Mendelssohn i mötet med naturens kraft och skönhet.

Text: Katarina Lindblad

Unsuk Chins Pianokonsert är ingen solokonsert i klassisk mening, med omväxlande insatser av solist och orkester. Pianot interagerar i stället intimt med olika orkesterinstrument i en intrikat väv av brusande, oavbrutna utsmyckningar och sammankopplade rytmiska mönster. Musiken är atonal, extremt komplex, men samtidigt återhållen och distinkt. Unsuk Chin har själv beskrivit sitt verk:

”Första satsen: Ett förspel till verket. I början finns fyra motiv baserade på en treklang vilka sammanfogas geometriskt, som i ett pussel. De här passagerna avbryts av avlägsna klanger som gradvis ökar i volym och framtoning. Dessa olika klangskikt har även olikartade rytmiska mönster. I slutet av satsen tas ett av slagverkssektionen tidigare presenterat rytmiskt motiv över av pianot och övergår i en virtuos uppvisning där solisten utforskar pianots olika klangmöjligheter. Avslutningen består av en metamorfos av satsens inledning.

Andra satsen är en tonmålning med ett virtuost mellanspel som delar satsen i två. I den första delen presenteras talrika lager av klanger som kompletterar och kontrasterar varandra. Mellanspelet utgör en stark kontrast till den statiska klangfullheten i början och i slutet av satsen.

I tredje satsen presenteras trettio tydligt åtskiljda motiv som en mosaik och två ständigt återkommande tutti-ackord i orkestern håller, likt pelare, ihop hela satsen.

I den avslutande fjärde satsen utgör tonen F, uthållen i ungefär två minuter, grunden för en successiv uppbyggnad. Pianot har improvisatoriskt klingande passager, ackompanjerad av upprepande figurer i orkestern. Gradvis utvecklas ett rytmiskt mönster i stråkarna som till slut lämnar tonen F och övergår i korta, sammanlänkade motiv. Satsen avslutas med en halv-improviserad kadens för piano, bleckblås och slagverk följd av en typiskt klassisk coda.”

Text: Henry Larsson

Det var inte självklart och enkelt för den tyske tonsättaren Johannes Brahms att komponera symfonier. Han hade en fot kvar i wienklassicismen, var inte så intresserad av att modernisera sitt tonspråk och var samtidigt en stor beundrare av Beethoven. Det sägs att Brahms kände Beethovens ’ryggsäck’ som en belastning, att det inte fanns mer att göra efter Beethovens nia. Men Brahms var inte reaktionär, bara mycket mån om sin personliga stil och tekniska skicklighet i allt han skapade. Han gav inte sina verk berättande rubriker utan ansåg att instrumentalmusik skulle vara musik, och ingenting annat.

Först vid 43 års ålder, efter stora framgångar med pianoverk, solosånger, körverk och kammarmusik, fullbordade han 1876 sin första symfoni som han arbetat med i över 20 år. För Symfoni nr 2 i D-dur behövde Brahms betydligt kortare tid, en sommar i den österrikiska idyllen Pörtschach vid sjön Wörthersee.

Om den lugna och vänliga miljön inspirerade honom eller om han var inne i en harmonisk fas i livet vet vi inte. Brahms andra symfoni kallas dock ofta för hans ”pastoralsymfoni”. Den är betydligt ljusare och mer optimistisk än den första även om Brahms själv – om än säkert med glimten i ögat – beskrev den för en god vän som ”det sorgligaste jag har skrivit”. Visst finns stråk av vemod, särskilt i den långsamma andra satsen, men såväl valet av tonart som influenser från ländler och annan tysk och österrikisk folkmusik ger musiken en glad och festlig karaktär.

Brahms käraste väninna Clara Schuman beskrev i sin dagbok hur Brahms spelade musiken för henne på piano: ”Den här symfonin kommer att bli ännu mer framgångsrik än den första och dess genialitet och Brahms fantastiska hantverk kommer att göra intryck även på musikerna.” Uruppförandet blev mycket riktigt en sådan succé att tredje satsen repriserades.

Första satsen inleds av tre toner som likt ett motto återkommer genom hela symfonin i olika former. Två huvudteman dominerar satsen varav det andra har stor likhet med Brahms kända Wiegenlied. Andra satsen domineras av drömmande tonspråk, med avbrott för ett ljusare och snabbare mellanparti. Tredje satsen är lätt och luftig och är den sats som närmast ger symfonin sin pastorala karaktär. Fjärde satsen inleds allvarligt men är kraftfull och komplex med flera motiv från de tidigare satserna dyker upp här, liksom mottot från första satsen. Symfonin slutar jublande och livsbejakande i en storslagen stegring.

Text: Gunilla Petersén